Csehov Cseresznyéskertjében Ranyevszkaja könnyelmű és felszínes, szeszélyei szabják meg külhoni bolyongásait, miként kiszámíthatatlan vándorlását is az Élet kanyargós ösvényein. Rajta is múlik, hogy ősi kúriájukat a hatalmas adósságok miatt elárverezik családja feje fölül, s a falusi birtok lakói koldusbotra jutnak, földönfutóvá lesznek. Szipog egyet, mikor tudomást szerez arról, hogy a parasztból újgazdaggá fölkapaszkodott Lopahin megvásárolta a régi szép napokat látott vidéki házat a múlt virágba borult nosztalgiáját szimbolizáló cseresznyéskerttel együtt. Aztán, összepakol és inasával visszautazik Párizsba, semmirekellő szeretőjéhez. Ki kell-e hajítani a hajdani kúriával a benne lakók múltját, érzelmeit, reményeit, akár holmi divatjamúlt lim-lomot? Új idők, újgazdag fickók lelketlen-bárdolatlan, ám annál „praktikusabb pénzcsinálása, anyagi befektetése, céltudatos üzletelése, egyszóval a kapitalizálódás kedvéért?
Csehov nem ad rá egyértelmű választ. Elriasztja az újsütetű akarnokok üres lelkű, gátlástalan anyagi mohósága, az emberi értékek, a patriarchális életforma, a családi melegség, a tiszta érzelmek lábbal tiprása, kisemmizése – de az orosz birtokosréteg elkorcsosulása (lásd Gajevet, meg Szimeonov-Piscsiket a maguk infantilizmusával, felelőtlenségével), és Ranyevszkajáék anakronisztikus délibábkergetése is karikírozásra ingerli.
Mi ragadta meg hát Ács Jánost a Cseresznyéskertben, hogy színre vigye az Új Színházban? Nyilván mindaz a devalválódási folyamat, mely mai értékvesztésünket párhuzamba vonja a Csehov korabeli eredeti tőkefelhalmozás örök értékeket is elsöprő kíméletlenségével. Joggal érezte beazonosíthatónak azt a könyörtelen leszámolást a hajdanvolt, lelkünk legmélyén megbúvó klasszikus értékekkel (melyeket a kommunista éra netán még érintetlenül hagyott), a kapitalizálódás eme vadkeleti (rém)korszakában – mindazzal, ami a Cseresznyéskertben a századfordulós Oroszország kései polgárosulásának évadján oly zseniális ráérzéssel megfogalmazódott. Oly módon, ahogy a szaggatott, elharapott párbeszédek mélyén (mögött) titkok, szárnyaszegett vonzalmak, elfojtott vallomások fátyla mögött sejtette a lelki fájdalmak, bajok jeles diagnosztizálója. A rendező okkal gyanította, mai értékvesztésünk, kiszolgáltatottságunk, az egyén magára hagyatottsága, magányos küzdelme, tanácstalan kóválygása valósággal rímel a Csehov által jelzett „tünetekre. Az érzelmeket azonban (talán mert óvakodott a Csehov-előadások buktatójától, az örökletes „negédtől) meglehetősen visszafogta, s korunk, napjaink nyersebb, hétköznapibb kommunikációját igyekezett meghonosítani a színpadon. Ám a szándék visszájára fordult: sterilebb produkciót termett, ami a nézőt nem érintette meg.
Ennélfogva aztán a színészeknek sem igen akadt fogódzójuk. S ami kínálkozott volna, nem ösztönzött karakteres teljesítményekre, még kevésbé stiláris összehangoltságra.
Menczel Róbert színpadának síkján áttetsző, hátrafelé szűkülő üvegszerű keret nyúlik mélyen a háttérbe, hosszan ívelt kivágással a közepén. Mint egy különös álmennyezet. Elöl, jobboldalt pedig egyfajta deszkastég hosszabbítja meg a játékteret. Ezen heverészik Lopahin, amikor a szobalány Dunyasával a pénze fogytán Párizsból oroszországi birtokára hazatérő Ranyevszkaját várja. A nosztalgiába szerelmesedett földbirtokosnő a fogadására elébe ment háziakkal érkezik ide, az egykor volt gyerekszobába. Nőiességében, törékenységében, s kivált romantikus alkatában valósággal testére szabott szereppel találkozott Takács Katalin – ráadásul kellő időben. Az ábrándjainak élő, könnyedén költekező asszony előbb-utóbb saját kisemmizettségével néz farkasszemet. Helyesebben, Ranyevszkaja karakterének ismeretében, épp ellenkezőleg: zavartan bujkál a valósággal való szembenézés elől. Takács Katalin szerepének – érzésem szerint – ezt a vonulatát nyomatékosítja. Réveteg zavarral jár-kél családtagjai s a bumfordi idevalósiak, háziak között. Olyannyira, hogy amikor hangulatot vált, mintha nehezére esne kizökkenni ebből a lelkiállapotból. Önmarcangolása, Trofimovval való erőszakos csókváltása idegenül hat; mi több, lesújtottságát sem érezzük igazán őszintének, amikor a parasztból újgazdaggá vedlett Lopahin bejelenti, hogy az elárverezett cseresznyéskertes birtok új tulajdonosa. Holott a jeles színésznő szemlátomást sok gondot fordított a jellemrajz hang- és mozgásbeli kimunkálására. És mégis: híján van – ezt értetlenül, s kivált sajnálattal írom le – a színpadi varázsnak, személyes kisugárzásnak.
László Zsolt (Lopahin) távol áll attól, hogy bárdolatlan, felkapaszkodott parasztnak tűnjék, jóllehet, játékából kitetszik a szerep rajzolata. A rogyadozó Holl István viszont, az uradalom legrégibb bútordarabja, a „régi szép időkből ittfelejtett (s fizikailag is: az elhagyott házban hagyott, bezárt) elaggott inas, Firsz szerepében az előadás legjobbja. Minden parányi mozdulatán, legyintésén – vagy amint nehézkesen vonszolja magát – átsüt a lemondás, a legigazabb belső csehovi dráma. Annál meglepőbb Szilágyi Tibor ripők rutinkomédiázással félrejátszott Gajeve. Inkább hangoskodó, semmint (félszegségét palástolva) okoskodó az örök diák Trofimov szerepében Schneider Zoltán. Jó értelemben vett szürke veréb a vénlányságra kárhoztatott, reménye veszett Varját alakító Botos Éva; szokványosan talpraesett cseléd Kecskés Karina (Dunyasa). Alkatilag idegen Jepihodov szerepe Helyei Lászlótól. Helyén van ugyan, de kimosódik emlékezetünkből Egri Márta Sarlottája, a katonás Frulein; amiként Nagy Zoltán mindenbe beletenyerelő Szimenov-Piscsike is, nem szólva a csitriséggel egyelőre még birkózó Topor Ritáról, aki szemlátomást hadilábon áll még a szerepfelépítéssel.
Nem csoda, ha ezek után nem riad föl, s még kevésbé rendül meg a néző, amikor a jelképessé nőtt cseresznyéskert fáit Lopahin favágói hűvös halomba vágják.
|
