Csehov mindörökké. Nincs évad az orosz drámaíró-zseni nélkül Magyarországon sem. Az „új Új Színház – melynek színes repertoárja egyre gyarapodik – három egyfelvonásosát tűzte műsorára (a Kelemen László Színkör művészei annak előtte Székesfehérvárott mutatták be.) E három Csehov-komédia, a maga vitriolos szatírájával inkább a vidék Oroszországán söpör végig. A lélek nagy ismerője, a belső történések drámába öntésének mestere, egyfelvonásosaiban jóval harsányabb színeket használ. Ecsetje vastagabban fog. A kisszerű világ, a provinciális környezet torzságait s szereplőinek durva arcvonásait festi föl, a legcsekélyebb együttérzés nélkül. Erkölcsi zsákutcájukból nincs kiút. Egyiküknek sem ad egérutat. Sőt, alaposan elveri rajtuk a port. Valló Péter pedig megfejeli a szerző szándékát. Végletes szatírát rajzol a komor, fekete falakkal, hatalmas szárnyas ajtókkal lezárt játéktérre. (Különben épp a színpadkép nyerte el legkevésbé a tetszésemet: irodaszerű jellegtelensége, sötét színe, légkörénél fogva inkább „lehúzza a játék könnyednek szánt lendületét, semmint hasznára lett volna. Mennyivel szabadabban szárnyal a néző fantáziája, s a színészek játékkedve egy – majdhogynem – üres közegben, amilyen például a Chioggiai csetepaté esetében volt.
A Kelemen László Színkör törzsgárdájához remekül idomuló Dengyel Iván kimozdíthatatlan sarkkövévé lesz a három egyfelvonásosnak. Igazi orosz medve. Jóllehet, magát a Medvét (Szmirnov) az azonos című komédiában Gáspár Sándor alakítja. Darabos dúvad, amilyennek Csehov kifigurázta az adósságba keveredett, brutális fajankót, a sápítozó özvegy földesúr szomszédját. Egy muzsik sem lehetne faragatlanabb. Talán a tempó sürgetése diktálta, hogy Gáspár, kidagadt erekkel a nyakán (tőle szokatlanul, kissé egysíkúan) végigüvölti a szerepét, Bánsági Ildikó megszeppent, ájtatosan – ám voltaképp gyűlölködve – gyászoló fiatal özvegyének oldalán. A színésznő Popova álságos visszavonultságát, magára erőltetett tartózkodását, a női csalafintaság apró praktikáit megvillantva lépésről lépésre adja föl. Ennél sarkítottabb karikírozással, bohózati túlzással, harsánysággal „operál a rendező Valló Péter, amikor Nagy-Kálózy Eszter (Natalja Sztyepanova) és Hirtling István (Lomov) hisztérikus versengését, paroxizmusig vitt civakodását a maga elképesztő, ormótlan kicsinyességében, toporzékoló házisárkányok hepciáskodásának állítja be. Dengyel Iván – vedelő medve: előbbi „méltóságosabb inasszerepe után újabb telitalálat a Leánykérés Csubukovja. Fergetegességben nem marad alatta a Jubileum című szatíra sem. A farizeus pöffeszkedés (Hirtling István), az üresfejű, szószátyár ifjú feleség, a gürcölő tisztviselő (Gáspár Sándor), a csökönyös és „csekély értelmű szegényasszony (Bánsági Ildikó) képében jócskán kiélhetik komédiázó kedvüket a színészek.
Meglehetősen szürke szezonunkat a külhoni társulatok vendégjátékai élénkítették föl. Harsány színekkel esetenként. A sep‧siszentgyörgyi Tamási Áron Színház fiatal rendezőjének, Bocsárdi Lászlónak vezetése alatt, új vizekre evez. Legalábbis korábbi önmagához képest. Alkésztisz-előadásával földre szállítja a mítoszokat. Való igaz, már Euripidész is, az istenek és félistenek árnyékában a hétköznapi halandó lelki válságáig „ás alá. Az istenek leszállnak mitikus piedesztáljukról, s jóllehet, beleszólnak az emberek sorsának alakulásába, inkább jelképes értelmet kapnak: költői szimbólummá lényegülnek át, mint a kései neoklasszicizmus korában. A szereplőket már a vállalt sors mozgatja. Alkésztisz saját elhatározásából vállalja a halált férje, Admétosz helyett. Adott hát minden feltétel ahhoz, hogy Bocsárdi tovább profanizálja a darabot, hogy mai, rémisztő valóságunkhoz közelítse. Deheroizálása mégsem szentségtörés, hisz már maga Euripidész is lemond a szakralitásról, Bocsárdi joggal él hát a groteszk, ironikus túlzás eszközével. Persze, ehhez kivételes fogékonyság kell. Mai magyar színjátszásunkban ugyanis nemigen lelni föl az effajta teljes világképet megidéző, groteszk megjelenítésre való törekvést (a hangsúlyt itt a teljes szóra tenném). S ha igen, nemegyszer moderneskedésre, töredezett jelenetek öncélú bevetésére kerül sor.
Bocsárdi László viszont, Alkésztiszében (ha nem is képes egyenletes szinten tartani elgondolásainak megjelenítését) határozott, koherens világot állít elénk, ahol (a jelenkori) emberi önzés, kicsinyesség, felszínesség, a látszatértékek iránti rajongás, a lelketlenség és a cinizmus éppúgy jelen van a szereplők magatartásában, mint a szerelmes asszony önfeláldozása. Persze, Alkésztisz sem a „régi: nem a szerelmi fölmagasztosulás mindennel dacoló jelképe, hanem mai, tárgyias világunk hétköznapi asszonya, aki egy felemás házasságban dönt saját sorsáról, amit korántsem fog föl hősiességnek. Kettejük hűvösnek tetsző kapcsolatában valahol mégis ott bujkál a meghittség, az egymásba kapaszkodás (kivált az asszony halálból való visszahozatala után). Fölös líra és áhítat nélkül. Legalábbis B. Angi Mária (Alkésztisz) és Pálffy Tibor (Admétosz, a király) alakításából ez derül ki.
A Thália színházbeli vendégjátékon, a stúdióban, karnyújtásnyira a nézőtől, a széksorokig nyúló, alacsony deszkapódiumon zajlik a játék. Bartha József ötletes elképzelése szerint adott pillanatban hatalmas, selyemtakaróval borított hitvesi nyoszolyává alakul a játéktér, amikor is Héraklész félisten az Alvilágból visszahozza a Thanatosz (a Halál) által elragadott önfeláldozó asszonyt, és a takaró alá, férje mellé csempészi. Zavaróan mesterkéltnek, hosszadalmasnak és elkoptatott fogásnak tetszett a félisten popsztárként való „ugráltatása. Elvis Presley legendás, fehér selyem jelmezében, közönségbűvölő mozgásimitációjával való megjelenítése meglehetősen elhasznált, erőtlen ötletnek bizonyult. Annál szuggesztí‧vebbnek éreztük a kórusnak beillő három istennő egyénileg karakterizált, rituális játékát, akik hol a bosszút lehelő Erünniszek, hol a három Grácia, hol a sorsfonó Párkák, hol pedig siratóasszonyok képében tették drámaivá az előadást.
Bonyolultabb a képlet a Temesvári Csiki Gergely Színház nagyszabású produkciója, a Lorenzaccio esetében. A mal du siécle törékeny, majdhogynem beteglelkű titánja, Alfred de Musset nemzedékének önveszejtő meghasonlottságát, szabadságszeretettel elegyedő kiábrándultságát, cinizmusát kiáltja világgá öt felvonásos drámájában, a nagyromantika valamennyi bélyegét magán viselő Lorenzaccióban. A ritkán játszott, hallatlanul bonyolult szövésű színjátékot Victor Ioan Frunza választotta ki és vitte színre a temesvári magyar társulattal. A műsorfüzet tanúsága szerint a reneszánsz korabeli Firenze, majd Musset kortársainak illúzióvesztése igencsak alkalmas a mai romániai fiatalság kiábrándultságának, az 1989-es fordulatot követő remények szertefoszlásának megidézésére. Nem szólva arról – s ez legalább olyan nyomós ok –, hogy a két főszerepre remek színészegyéniségeket talált.
Az előadás szélsőséges vitákat váltott ki, ám néhányan fölterjesztették a rangos anyaországi Kritikusok Díjára. Jómagam, az erdélyi színjátszás belső világának hajdani krónikásaként, furcsa kettősségben leledztem a négy és fél órás produkció alatt a nézőtéren. Egyik szemem nevetett, a másik sírt. Örültem, hogy a legmostohább körülmények közt senyvedő romániai magyar társulat ennyire el tudott rugaszkodni saját beidegződéseitől, kiüresedett sémáitól, túllépett a hosszas hullámvölgyön, és hallatlan lendületet vett egy frissebb színházi szemlélet birtokba vételére. A színészeket magával sodorta a legnemesebb értelemben vett hit saját hivatásukban (mifelénk erre egyre ritkábban akad példa), s a Musset, meg a rendező diktálta szenvedély. Fizikai teljesítmény dolgában is fölülmúlhatatlan volt a két fiatal férfi főszereplő. Páratlan rugalmassággal, fegyelmezetten tették a dolgukat. Demeter András István (a színház huszonnyolc éves igazgatója) bravúrosan állt helyt a lényétől nyilvánvalóan idegen, velejéig züllött-cinikus és léha zsarnok herceg szerepében, jócskán stilizált, olykor bábuvá merevített Alessandrója – minden rossz gerjesztője, ami csak Firenzében akkortájt megesett – gazdagon redőzött, dekoratív uralkodói mezében, mondhatni, a bűnök bűnét palástolta; mámoros élvetegségében mégis ott bujkált egyfajta idegenség, a szerep eltartásának igyekezete. Néha a nézőnek az az érzése támadt, kényszerű lebernyegként viseli magán szörnyetegségét, s ez túlságosan egyértelművé szűkíti Alessandro de Medici figuráját.
Az epilepsziás görcsökben fetrengő, lányosan hiszteroid unokaöccs, a firenzeiek megvetett Lorenzacciója, végig álságoskodja igazi mivoltát az udvar, s az uralkodó kívánta fertő valamennyi pocsolyájában meghemperegve, hogy énjének kettőssége, kínzó önmarcangolása egyetlen hatalmas és megrendítő monológban csúcsosodjék ki. Álarcfosztó szenvedélye félelmetes és őszin‧te. Miután ezer arcát villantotta a néző elé – a komédiás kényszerű maszkjait, melyek voltaképp felvonásokon át arcához forrtak –, Balázs Attilának még mindig van színészi tartaléka újat, meglepőt kínálni a közönségnek. Amíg kitűzött célját, zsarnok unokabátyjának meggyilkolását el nem végzi, tekervényes utat jár be a reneszánsz színpad – és a lélek (darabbeli) bugyraiban.
És mégis. A hatalmas ívű dráma elsikkad a kimódolt rendezői trükkök sokaságában, a fel-alá futkosások, a fizikai akciók tömkelegében, a statisztéria (túlontúl színes, ám annál kevésbé hiteles, inkább erőtlen) koreográfiája közepette. Pompás, mi több, lenyűgöző látványban peregnek az események, a ritmus fergeteges, a dús kelmék hullása, zuhanása, az élénk színek kavalkádja (Adriana Grand remekmívű jelmezei) külsőségessé teszik az egész előadást. A szándékoltan tagolt hanghordozás (a két Medici részéről) igencsak erőltetetten hat, miután szatirikus funkcióját már megtapasztalhattuk Vasziljev budapesti produkciójában is (A nagybácsi álma). A fiatal főszereplők pontosan követik mesterük instrukcióit, szemlátomást vakon hisznek benne, ám igen gyakran modoros gesztikulálásnak, öncélú magamutogatásnak tetszik tébolyult színpadi megnyilatkozásuk. A színészi eszközök féktelen tobzódása nem mindig ér célt. Túl sok a szándékolt talány, a valódi színpadi helyzetet elfedő vagy keresztező akció, színészi mozgás, gesztikuláció, ami nem a szituáció lényegéből fakad. Ugyanakkor a koreográfia néhol épp szegényességével zavarja a nézőt: az unalomig ismétlődő báli mozdulatok, gesztusok, tánclépések, vagy Alessandro orgiáján a körülötte lebzselő örömlányok szimpla hempergése. Tévedés ne essék, e sorok írója nagy kedvelője a színpadi stilizációnak – ha célba talál. Ám a kaleidoszkópszerűen színre szórt ötletszilánkok, bármilyen káprázatosak, inkább vakítanak, s akaratlanul is arra szolgálnak, hogy eltakarják a mű és a kortársaknak szánt mondanivaló igazi mivoltát. Lorenzaccio megkettőzése, árnyéka, időnként kísértő jobbik énje, a maga anyagi tisztaságával pedig meglehetősen didaktikusan hat. A tragikus farce átszellemülten stilizált hangulatát voltaképp Horváth Károly zenéje ragadja meg, a reneszánsz viseletben muzsikáló zenekar hol visszafogott, hol a kulminációkat fölerősítő, viharzó előadásában (vezényel Mihaela Silva Rosca). Lorenzaccio, a francia Hamlet, a vibrálóan tehetséges Balázs Attila képmásában, beviharzott hát Budapestre, zajos, rég nem látott sikert aratott – de félő, amilyen zivatarosan jött, éppolyan nyomtalanul suhant tova, mert a (rendezés nyomában kavargó) porfelhő eltakarta a Napot, a végső művészi igazságot. S ez nem a főszereplőkön múlott.
|
