Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

XX. századi bestiarium

 

Nagy Sándor fantáziarajzai

Odabúsultam az íróasztal elé, s tollat fogva firkálni kezdtem, azon töprengve: most merre? ...A kezem meg járt s húztam a sok vonalat, és nézzetek oda, egész érdekes vonalak, csupa motívum és különös virágok és szörnyetegek keltek a toll végén, nem is tudom, honnét. Úgy törtek elő a mélyből a vonalak és formák, teljesen váratlanul, hogy magam is meglepődtem. Ettől fogva szokásommá lett írás közben éppen annyit firkálni is."

[Nagy Sándor: Párisi emlékek. Élet, 1922, 360.]

 

Az idézet Nagy Sándor párizsi visszaemlékezéseiből való, megvilágítja fantáziarajzainak születését, s részben kulcsot is ad bonyolult szimbolikájuk megfejtéséhez. [Nagy Sándor fantáziarajzaiból, ld.: Gellér Katalin: Nagy Sándor. Budapest, 1978; Démonok, szörnyek, bestiák, 1898-1938, kiállítás a Fészek Galériában 1986. XI. 11—XII. 5.; Mezei Ottó: Démonok, szörnyek, bestiák, 1898-1939. Művészet 1987/5, 44-45.; Gellér Katalin: Fantázia a mester műhelyében. Múzsák 1988/3, 8-9.]

Nagy Sándor párizsi tanulmányai (1892-1900) után a művészet és élet szorosabb kapcsolatát kereső, a táblaképfestészet elsődlegességét elsöprő iparművészeti mozgalom igézetével érkezett haza, amit tovább erősített a hazai Ruskin-kultusz, a preraffaeliták iránti általános lelkesedés.

Az 1900 után Gödöllőn letelepedett, szövőtelepet létesített Körösfői-Kriesch Aladárral együtt nemcsak a szecesszió új formanyelve, iparművészet-centrikussága képviselőjének ismerték, hanem a hazai festészeti hagyományok, Lotz Károly és Székely Bertalan romantikus akadémizmusának, dekoratív falképfestészetének tudatos folytatójaként is. A szecesszió magyarításának törekvései, a népművészeti motívumok dekoratív elvű beépítése a fiatal építésznemzedék, Kós Károly, Thoroczkai Wigand Ede törekvéseivel rokonította mozgalmukat.

1920 után, a szecesszió végső lecsengésével, a művészcsoport első világháború alatti szétzilálódásával megváltozott a telep helyzete is. Az itt maradó művészek — Nagy Sándor és felesége, KRIESCH Laura — tovább vezették a szövőműhelyt, életük végéig hűek maradtak fiatalkori eszményeikhez, mind a szimbolikus-dekoratív ideafestészeti irányhoz, mind az anyagszerűség követelményeihez.

A köztudatban élő szecessziós tervező, nagy állami és egyházi megrendeléseket teljesítő Nagy Sándor munkásságának volt azonban egy kevéssé ismert, szintén a párizsi tanulóévekhez visszavezethető, az 1890-es évek szimbolizmusában gyökerező szála. Nagy Sándor művészetének e másik oldala a grafikák világa: tollrajzok, pasztellek, akvarellek százai, filozofikus-irodalmias grafikák, amelyekkel közvetlenül hazatérése után már jelentős sikereket ért el.

Nagy Sándor számos allegorikus elemet is átmentő szimbolista grafikája a kortársak közül, többek közt a morva Frantisek Kupkáéval és a Csehországban született, elsősorban Németországban dolgozó Alfred Kubinéval rokon gondolatok megszólaltatója. Szecessziós-szimbolizmusa, Gulácsy Lajoséhoz és TICHY Gyuláéhoz hasonlóan, belülről formálódó, szürrealisztikus vízióban teljesedett ki, jóval a szürrealista mozgalom kibontakozása előtt.

Párizsban készült grafikáin szimbolista tartalmú motívumok bukkantak fel: Ars et Caritas című plakáttervén szárnyasbika-ábrázolat látható. 19. századi meseillusztrációkról ismerős állatfigurákat láthatunk két másik itt készült rajzon. (A Julian-bál meghívói.) A harmadik forrás a szecesszió organikus világ iránti felfokozott érdeklődése, ami nemcsak növény- és állatvilágból kölcsönzött motívumok beépítését jelentette, hanem azt is, hogy az ábrázolt tárgy, akár egy egész épület is, élőlényhez vált hasonlatossá.

A növekedés, a fejlődés folyamata egyik fő témája volt a kor művészeinek, s tudományos felfedezések, viták hatását tükrözte nem egy munka. A művészek közül például EUGÈNE Grasset, Stanislaw Wyspiansky virágsorozatokat készített, míg a természettudós Ernst Haeckel Kunstformen der Natur címen írt tanulmányt.

Nagy Sándor fantáziarajzai többségén ember és állat kontaminációjából született lények láthatók. Előszeretettel rajzolt madártestű, pillangószárnyú, tigrisfejű, disznófejű emberalakokat, gótikus katedrálisok vízköpőihez hasonló figurákat. Rajzai nagy részén a 19. századi karikatúrarajzok társadalomkritikai és moralizáló tartalmának megújulása követhető nyomon.

UGYANAKKOR ORNAMENSRAJZAIT, szecessziós vázlatait, sőt a népművészeti motívumok dekoratív átformálásának kísérleteit is jellemzi a vonal szabad futására, asszociatív játékára való hagyatkozás, illetve az ornamens elfeledett, kultikus tartalmára való utalás. Maszkok, szörnypofák rejtőznek a népművészeti ornamensekből kiinduló rajzokon, s a figurális ábrázolásokon is. így Pelleas és Mélisande c. tollrajzának a felszínen sűrű vonalhálóvá egyesülő haj- és lombszövevénye, az előtér különös virágai, a kastélyt díszítő plasztikák fenyegető tragédiát sejtetnek.

A rejtőzködő szörnyvilág önállóan is megjelenik a Nagy Sándor műtermében megőrzött fantáziarajzok százain, melyek törpéket, félig ember, félig állat lényeket ábrázolnak. Külön csoportot alkotnak a tárgy és ember kombinálásával született lények: az embergyertyák, nő-hárfák. A hárfából kinövő nőalak a zene szimbolikus megjelenítései közé tartozik. így maszkkal díszített hárfa és mellette szorosan álló nőalak látható Max KLINGER Brahms fantáziasorozatának Akkord című lapján (1894). Ez a motívum hasonló feldolgozás bán Alfred Kubinnál is fölbukkan (Szimfónia, 1901 1902), De a távoli előzmények sorában említhetjük HIERONYMUS BOSOI Az ezeréves birrodalom c. triptichonjának egy részletét, a muzsikusok poklát: a zeneszer számaikkal összenőtt zenészek ábrázolását is. Nagy Sándor fantázia lényei néha Hieronymus Boscht idézik, de mindenekelőtt a szecesszió virág-nő, lepke-nő metaforái egyéni változatainak tekinthetők.

A női test elemeiből felépülő arcok láthatók egyik vázlatrajzán, melyek késő antik gemmák has-arcaira emlékeztetnek, bár Nagy Sándor fejet is rajzolt figuráinak. Hasonlóan ábrázolták Baubot a kis-ázsiai félistennőt s a 13. századi Nagy Sándor-regényben és Kaufmann-Schedel világkrónikájában is találhatók test-arcú figurák. (A cikk illusztrációinak egy része Heinz MODE: Fabeltiere und Dämonen. Die phantastische Welt der Mischwesen c. összeállításából való, Leipzig, 1973.) A fenti és később előforduló esetlegesnek tűnő analógiákkal nem Nagy Sándor közvetlen előképeire, hanem alkotói módszerére, a távoli kultúrák, régi nagymesterek ismeretét tudatosan vagy tudattalanul beépítő, illetve megújító vázlat-rajzok szimbolista jellegére szeretném felhívni a figyelmet.

Az 1900-as évek első felétől ismertek társadalmi-erkölcsi hibákat ostorozó rajzai, melyekben hol allegorikusán, hol szimbolikusan fogalmazta meg mondanivalóját, s itt közvetlen elméleti és képi forrásokról is beszélhetünk. A Párizsban megismert tolsztojanizmus, teozófia, Helene Blavatsky Le Lotus Bleu elnevezésű folyóirata és Nietzsche tanai formálták ki Nagy Sándor életfilozófiájának több vonásában is SCHMITT JENŐ HENRIK gnosztikus filozófiájához és társadalmi anarchizmusához köthető elemeit. Ezen eszmék jegyében készültek 1905-ben a Zarathustra és A zseni című rézkarcai, s a nagy lázadókkal való azonosulás harmadik megfogalmazásaként Káin című rajza.

E kettős tematika — a hagyományhoz való hűség és a század elején eretnek nézetek (szocializmus, anarchizmus, gnoszticizmus) hirdetése — a 10-es évekig meghatározta műveit. Az állami és egyházi megrendelések hagyományos jelképrendszere és a jelenségek sajátos moralizáló életfilozófia alapján álló, kritikus megjelenítése között épp a különböző kultúrkörökből szabadon merítő alkotói módszer teremt kapcsolatot.

Az előbb említett grafikákkal együtt, a Művészet 1905-ös évfolyamában volt látható első fantáziarajza, Fantázia-láz címen. A zsúfolt, állatcsontvázakkal, hibrid lényekkel, ember és állat, ember és tárgy vegyítésével létrehozott figurákkal benépesített kompozíció témája a művész pénzzel való megkísérlése.

A pénz, a Mammon szolgálata számos társadalomkritikai rajzán megjelenik. Mammont általában hüllőként, békaszerű lényként ábrázolta. Egyik grafikáján májusfán ül, gyerekek, ifjak táncolják körül. Témaköre kortárs társadalomkritikai rajzokat, többek közt Frantisek Kupka Franciaországban, (a) l'Assiette au Beurre számára készült sorozatát idézi emlékezetbe (A pénz, 1902).

Marokszedők című temperafestményén szocialisztikus, tolsztojánus eszméket illusztrált, felhasználva a kortárs szimbolista grafika motívumkészletét. Az aratók menete templom felé halad, melyet szörny ural. A menet, akár Alfred Kubin egyik grafikáján (Út a pokolba, 1900 körül), egy ismeretlen istenség által uralt sötét kapu felé tart. Az emberi életeket elnyelő pokol képe Nagy Sándornál inkább gabona-, élet-áldozatként jelenik meg, s egyértelműen társadalomkritikai tartalmú.

Nagy Sándor és Alfred Kubin grafikáin a század elejétől a harmincas évekig fel-felbukkan ez a témakör. Közös elődeik a 19. századi karikatúrák, elsősorban J. J. Grandville rajzai. Kubin számos kompozíciója közvetlenül is a francia mester motívumaihoz vezethető vissza, Nagy Sándornál viszont áttételesebb a kapcsolat.

A 19. század e kiemelkedő mestere és a századeleji alkotók tudományhoz való viszonya is hasonlóságokat mutat. Grandville például megfordította LAVATER eredetileg pozitív előjelű fejlődési sorát: a Második világ c. sorozatában (1844) megjelent rajzán Apollótól a békáig vezet a „fejlődési sor", Grandville szavait idézve: „az ember visszatér a vadállathoz".

KUBIN SZINTÉN SZKEPTIKUSAN INTERPRETÁLTA a Tudomány (1901-02), illetve Szellemrajz (1902-03) című rajzain a darwini eszméket, az élőlények rokonságának gondolatát. A Szellemrajz ősmadárra, kígyóra emlékeztető íve emberekből épül fel — boszorkányszombati repülést idéz. Nagy Sándor Boszorkánykonyha című rajzát és annak metszet-változatát (1909 előtt), amely jósnőt ábrázol, vegyész barátjának ajánlotta. A tudós című rajzán homunculus létrehozását célzó kísérlet látható, hasonlóan negatív szemszögből.

Nagy Sándor illusztrációin a 19. századi karikatúrarajzolók, korábbi meseillusztrátorok munkáival megegyező módon, az állatokkal való hasonlóság az emberi gyengeségek kigúnyolásának, a morális ítélkezésnek az eszköze. Ahogy Grandville-nál és Kubinnál, Nagy Sándornál is gyakoriak az ember és állat kontaminációjából létrejött figurák. A hasonló jellegű szecessziós művekkel, például Alberto Martini Alkonyati lepkéjével (1912) a dekorativitás, a szimbolikus többértelműség szintjén mutathatók ki közös vonások, Grandville és Kubin „páváskodó" nőalakjaival a közös morális mondanivaló kapcsolja össze őket.

Nagy Sándor illusztrációin is élt a karikaturisták eszköztárával. Ady Endre Harc a Nagyúrral című versének inspirációjára készült akvarelljén (1925) a tisztaságot, igazságot képviselő költő egészalakos portréját disznófejű nőalakok veszik körül.

Az állatfejű, állattestű vagy állatmaszkot hordó lények Nagy Sándor több művében is mitikus forrásokig vezethetők vissza. A madár-nők távoli előképeinek szirének, egyiptomi lélekmadarak tekinthetők, amelyek széles körben és más kultúrákban is elterjedtek.

A Komjáthy verseihez rajzolt illusztrációk közül a Homályból illusztrációján a bikafejű isten előtt leborulók a régi hitvilágot képviselik, Asszíriát, Babilóniát. A Komjáthy-illusztrációk mégsem tekinthetők történelmi illusztrációknak, hanem a művész gnosztikus filozófiai nézetei megfogalmazásának, melyeken az ember-állatból az istenemberré, fénnyé válás folyamatának reményét rajzolta meg. (A Komjáthy-illusztrációk képi világa Komjáthy versei mellett Schmitt Jenő Henrik írásaihoz, s Nagy Sándor a Mit mesél a Notre-Dame de Parois facadja?(!) című cikkében a vallások fejlődéséről írt, melynek végpontja a „lélek mind nagyobb öntudatra jutása". Komjáthy Homályból című verséhez készült illusztrációján e kor halvány szellemalak képében szerepel, míg a korábbi hitvilágot a következőképpen írja le: „Míg durva erő burkolta a csak ösztönszerűleg nyilvánuló lelket, óriási szárnyas bikák, mint az erő jelei, támogatták Asszíria és Babilónia templomait..." Nagy Sándor: Mit mesél a Notre-Dame de Parois facadja?(!) I. Műcsarnok, 1899, 165.]

Fantáziarajzainak eredetéről sokat elárul legjelentősebb grafikai ciklusa, a Párizsi visszaemlékezések (1920-as évek eleje), amely elbeszélő és szimbolikus elemeket egyénien vegyítő művészetének csúcspontja, számos szimbolikus tartalmú művének a kulcsa.

Indulás című lapján a középkori plasztikák szörnyvilágára emlékeztető lények egyértelműen a világ csábításait szimbolizálják. A szörnyek burjánzása elnyeléssel fenyegeti a nosztalgikus otthonképet, s a tisztaságot sugalló antik tájrészletet. A Julián Akadémia műtermében folyó munkát felidéző tollrajzon a gyermeklány modell és a festőnövendékeknek felolvasó lány köré szemekből rajzolt dekoratív mustrát. A szem-motívum általam ismert első moralizáló tartalmú megjelenése J. J. Grandville Ez Vénusz személyesen című rajza (az Egy másik világ c. sorozatából), ahol a testekből csupán egy-egy kidülledt szem nő ki. A szintén Grandville-hoz visszavezethető Odilon Redon-i szemszimbolikával szemben Nagy Sándor a szecessziós dekoratív utat képviselte, a Klimt-mustrákhoz és KOZMA LAJOS egyik illusztrációjának értelmezéséhez hasonlóan (Kozma Lajos illusztrációja RÉVÉSZ BÉLA: Találkozás Hamupipőkével c. kötetéhez, Bp., 1909.). Jellegzetes Nagy Sándor-i kép a jobb oldalon vízióként megjelenített két légies női figura és egy virágszárból kinövő indákkal körülvett nőalak.

Két tollrajzon is felidézte a Julian Akadémia hallgatói által rendezett bált. Tollrajzain, ahogy Párizsról szóló írásos visszaemlékezéseiben is, kettős világban láttatja élményeit, a látvány vízióvá tágul: a csilláron apró ördögök lógnak, a nők tigrissé változnak át, a tömegből majompofa vigyorog elő.

E forróságban leolvadt az emberbe zárt ősállat börtönének lakata; lecseppent az ősszömyek bilincse, amiket évezredeken át kovácsolt a fejlődés és kultúra. Hajrá! Vad erővel törtek fel az ősállapot cyclopsai, hogy a kultúra Olymposzát megdöntsék... Borzadva láttam le az állatember korszakába... Csupa ismerős alakok, itt suttognak bennem, ott ölelkeznek, s ha a szememet behunyva elképzelem őket, hirtelen, mint az álomban, átalakulnak undok állati alakokká, pokoli férgekké s gyötörnek módfelett. (Nagy Sándor: Párisi emlékek: Élet 1922, 334-335.)

Kupka is hasonló vízióról számolt be egy írásában: A mögöttem ülők a reá hirtelen különösnek, félig embernek, félig állatunk tűnt...” (Idéti: Hans Hofstatter: L'icotiographie de la peinture symboliste. In: Le symbolisme en Europe. Bruxelles, 1976, 13. (katalógus)]

Még egyértelműbb a szörnyvilág jelentése műtermi vízióiban. Utolsó párizsi éveit Nagy Sándor a zavar, a dekadencia, majd a megvilágosodás időszakának tartotta. Műteremben című rajzát ellepik a taszító lények, életre kelnek a festékestubusok, a gótikus katedráidról származó plasztika csúcsán totem-állat feje látható. Ahogy gustav Klimt Beethoven-frízén a modern civilizáció romlottságát óriási mjomfigura jelképezi.

A PÁRIZSI visszaemlékezések című sorozata után a Fantáza mester műhelyében című nagyméretű temperakompozíción mintegy szintézisbe fogta a vázlatlapokról ismert szörnyvilág különböző elemeit.

Az 1920 után festett képen metamorfózisok sorát látjuk: gyík-, tigris- és madártestű hibrideket, állatmaszkot hordó női figurákat. Az állatemberek mellett a növény és emberi alak egyesítésével is találkozunk: fává alakuló nőalakokkal, gyökérlénnyel, páfrányhajú lánnyal.

A festményhez készült egyik pasztell-vázlaton a tigrisfejű nőalak szeme szorongást, majdhogynem félelmet tükröz. A test átváltozás jegyeit mutatja, a bőr felszínét sokszínű csíkozás borítja. Nagy Sándor állatszimbolikája leginkább a szimbolizmusban és a szecesszióban kialakult nőképhez kapcsolható. A festményt betöltő, bűnt, romlást idéző figurák, a kentaurtól a békáig és különféle madarakig mind nőneműek; Stuck, Aflred Kubin, FERNAND KHNOPFF szfinxábrázolásának egyéni változatai. Elsősorban Khnopff A művészet vagy a szfinx simogatása (1986) című festményének szimbolikus többértelműsége folytatódik a Nagy Sándor-i kérdésfelvetésben.

Metamorfózisainak távoli ősei, többek között kínai metamorfózis-ábrázolások, arab miniatúrák fantázia-lényei, egyiptomi lélekmadár ábrázolások, az oroszlánfejjel, női testtel ábrázolt Sekhnet istennő-szobrok, középkori kódexek lapszéli díszeinek „erdei emberei" s múlt századi népszerű illusztrációk. Képileg legközelebb Walter Crane antropomorfizált virágaihoz, tigrissé vált liliomaihoz állnak. (Walter Crane: Flora's Feast, 1889). Az ösztönvilág állatszimbolika általi megjelenítése rokon C. O. CZESCHKÁNAK Die Quelle I. kötetében megjelent rajzával, SIMAY IMRE számos művével is.

Nagyméretű vázlat előzte meg a festmény egyik centrális figurájának megfogalmazását. Halfejű alak lép ki a vízből. Felsőtestét pikkely fedi, a lábain és a hátán uszonyszerű kinövések láthatók. A festményen szárnyakkal ábrázolt. Szeme kifejezéstelen, merev halszem. A kompozícióban hasonlóan kiemelt szerepet játszik, mint Gulácsy Lajos az Ópiumszívó álma című festményén.

Az absztrakt díszítőmotívumként ábrázolt víz és a vízből kilépő szörny a születésre, ősi állapotra utal, de ismert szecessziós feldolgozásokhoz hasonlóan (ld. Gustav Klimt: A halak vére) szexuális vonatkozású is. Számos más vízilény, béka, gyík is aláhúzza a kép ilyen olvasatának lehetőségét.

Míg az óriás hal 15-16. századi Utolsó ítélet ábrázolásokon emberfaló szörnyként bukkan fel, itt az emberek válnak szörnyekké, bűneik szimbólumai az állati jegyek. PIETER DE HUYS Szent Antal megkísértése című festményén (1547) például szintén vízből jönnek elő a szörnyek, köztük egy nőalak, amelynek testét pikkelyek borítják. Hieronymus Bosch Szent Antal megkísérlésén és Szénásszekér című táblaképen is kiemelt szerepet játszik egy óriási hal.

Nagy Sándor nagy bibliai kompozíciói készítése közben a történelmi helyszín pontos leírásához tanulmányozta a kortárs földrajzi, régészeti lapok illusztrációit. Ismerhette a század első évtizedétől a művészek által is egyre jobban tisztelt „primitív" népek művészetét, talán az elő-ázsiai hal-istennő ábrázolásokat, s az 1892-től francia gyarmattá lett Dahomé (Dahomey) művészetét is.

A festmény bal oldalán afrikai totemoszlop (életfa) magasodik, sokmellű gyík kapaszkodik rá, akár a kígyó a paradicsomi almafára. Az oszlop oldalából különös gyökérlény nyúlik ki.

A Komjáthy-illusztrációkban megfogalmazott ősvallásokra utaló szimbolika visszatér, de mint már utaltunk rá, pesszimista értelemben. Ahogy Grandville Apollótól a békához jut el, Nagy Sándornál a fejlődési sor a kozmikus harmóniától a vízi lényekig, az elmocsárosodásig, a bálványimádásig halad. Mintha JUHÁSZ GYULA sorait illusztrálná a festmény: „Örök forgás e lét; az állat visszatér."

KORÁBBI, a kortárs művészetet, nevezetesen Paul Gaugint és Kernstok Károlyt igen méltatlanul karikírozó lapján elítélte a „primitív" kultúrák iránti lelkesedést. Nagy Sándor ragaszkodott a kánonhoz, a művészet klasszikus eszményeihez, műveiben, paradox módon, mégis újra és újra a vadállathoz, a primitívhez való visszatérés foglalkoztatta. Alvilági teremtményei végül is nem sorolhatók egyértelműen sem a morális példázatok, sem a mitológiai utalások körébe, a moralizáló megközelítés mindenképpen megakasztja a szabad fantáziálás lendületét.

A fantáziarajzok világát összegző festményen a fiatal korában megismert okkult tanok, a romantikus képzelet szabadságából született lények és a historizáló festő tudós fantáziálása különös egységet alkot. A szürrealisták által is felhasznált, okkult írásokat kísérő képi szimbolika talán nála tűnik fel először szürrealisztikus vízió részeként. [A szürrealizmus előfutárai közé sorolnak számos korábbi, okkult tanokat szimbolizáló művet: például az emberfejű madarakkal benépesített Bagolyvadászat c. festményt (18. sz.) JÓSÉ PIERRE: L'univers surréaliste. Paris, 1983, 40-41, 43.].

A romantika szinkretikus mítoszinterpretációját követő, a különböző kultúrkörök szimbólumait vegyítő alkotásmódja pre-szürrealistának tekinthető: az afrikai világfa-ábrázolás, az egyiptomi, a görög-római és a keresztény hitvilág szubjektívan átformált motívumai találkoznak egy kompozíción belül. Alkotójuk azonban távol állt a szürrealizmus automatizmust hirdető módszerétől, így műve még az álom, a vízió, a tudatalatti tartalmak feltárásának századeleji kísérleteihez csatlakoztatható.

A kép egésze a születés, illetve a művészi alkotás metaforájaként értelmezhető [„A teremtés folyamatát a kultúra történetének is nevezhetjük, amely kicsiben minden alkotásnál éppen úgy megy végbe, mint a föld kialakulása vagy egy gyermek születése" — írta Nagy Sándor egy levelében (1924 augusztus).], s egyben rejtett önéletrajz. Az utóbbira utal a kép felső sarkában látható apró ház is, melyben a gödöllői Nagy Sándor-házra ismerhetünk. Tündérek ugranak a vízbe, a világ csábításait jelképező szörnyvilágba, amely — ahogy a párizsi sorozat első, Indulás című lapján — itt is uralmába veszi a képfelszínt.

Nagy Sándor utal a vízből való eredet elméleteire, a biológiai, zoológiái átalakulásokra, az organikus élet burjánzására, de elsődlegesen a művészi fantázia, az álomban elszabaduló szörnyek megörökítője.

MAGA A MŰVÉSZ Szent Antalként térdel a szörnyvilág közepette, amelyet az alkotói folyamat hozott a felszínre: egy állványon álló szörnyalaknak nyitja ki egyik szemét. Gazdagon díszített mágusköpenyt hord, feje körül a kozmoszt, a szférák mozgását idéző kettős kör látható, amelyben zodiákus jegyekre emlékeztető figurák is felfedezhetők. Körülötte a teremtés paródiájaként a káosz, illetve az elszabadult irracionalitás. A Nagy Sándort kezdettől foglalkoztató szintéziskeresés, ember és világmindenség mágikus kapcsolata a szecesszió organikus szemléletéből következően hibrid lények végtelen és nyugtalanító burjánzásában nyert formát.

Nagy Sándor tudós fantáziálásában keveredik a különböző kultúrákra való játékos utalás és a tudattalant felszínre hozó ösztönösség. A rajzok, festmények analógiás elemzése a szimbolista művészek legjobbjait mozgató kozmikus rendre, teljességre való törekvésre utal, ami Nagy Sándort a század eleji magyar grafika vizuális gondolkodási sémáitól eltérő megoldásokhoz vezette.



« vissza