Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

Kondor Béla prófétákkal vacsorázik

FELHASZNÁLANDÓK AZ ÖSSZES ÁBRÁZOLÁSI VÍVMÁNYOK, tekintet nélkül korra. Másképp nem lehet felhasználni, csak az esemény (a story) érdekében. — írta KONDOR BÉLA a diplomamunkájához készült fogalmazványban 1956-ban. (Kondor B.: 17 rézkarc. Bp. 1980) Szinte teljes életműve ennek a kétmondatos, ugyanakkor ijesztően nagyszabású programnak a jegyében született, amely kitűzője számára szakadatlan munkát, és egyben végletes magányt jelent, hisz nem mást tűz ki célul, mint a kultúra lehető legteljesebb megismerését, tanulható részeinek maradéktalan elsajátítását, majd erre a tudásra mint alapra, mint közös nyelvre építve az új műalkotás létrehozását. A lehetséges „ábrázolási vívmányok”, a felhasználható, gyakorlatilag végtelen számú múltbeli előzmény körét csak egyvalami korlátozza: a kifejezni kívánt tartalom, a képen megjelenő „esemény” megértetésének szándéka, a megjelenítendők által szabott korlátok, amelyek egy pillanatra sem egyenlőek a művész saját, mesterségbeli, vagy egyéb okokból önmagának szabott korlátaival.
Ez a két sor valóságos antiprogram, ellenmanifesztum, ha egy „rendes” avantgárd programnyilatkozattal vetjük össze: elhatárolás, leszűkítés helyett a teljes nyitottság, formai korlátok helyett a teljes szabadság, csoport vagy iskola létrehozása helyett a magány jellemzi. Míg az avantgárd a múlthoz képest negatívan határozza meg magát, Kondor a legpozitívabban, hisz számára egy előzmény nélküli kifejezés, a művészet belső problémájával, önmeghatározásával kapcsolatos mű, egy „kísérleti jellegű” műalkotás nem alkalmas arra, hogy érvényes és értelmezhető állítást tegyen a világról — filozófiai, etikai kérdésekről, az emberről, létállapotáról, viszonyairól. Erre csak olyan mű képes, mely a lehető legteljesebb tudásra, a legszélesebb körű tapasztalatra, a közös múltra épít, a gondolkodás és a művészetek közös, nagy eszmei alapjaira. Az avantgárd irányzatok által körbehatárolt mozgásterület, a mindig változó, ideiglenes formai keretek egyszerre túl szűkösek és egyben tói tágasak is Kondor művészetfogalma szempontjából: mondanivalójához az ábrázoló jellegű művészet elégnek bizonyul, annak viszont csaknem egésze szükséges, a technikától a figurákig, a legkülönbözőbb motívumoktól az irodalmi, filozófiai jellegű tartalmakig. Kondor művészetét a saját korától való teljes függetlenség jellemzi, szinte kívül helyezkedett az idő folyamán, hisz nem igazodott sem a hivatalos művészet, sem a kortárs külföldi művészet, sem a később felbukkanó hazai avantgárd törekvések folyamataihoz, amelyekben az idő hol gyorsabban, hol lassabban, de mindig előre haladt, s a nóvumnak önmagában vett értéke is volt — Kondor kiterjesztett idejében együtt léteztek különböző korok és művek, felhasználójuk, tanulmányozójuk, értelmezőjük részére egyenértékűen. Kondor valódi mesterei és szellemi társai a műveik révén megidézett, rég halott művészek, festők, írók, filozófusok, kiknek műveiben a hagyomány megtestesül, akikkel nap mint nap „együtt vacsorázott” Kondor, mint William Blake az általa megidézett prófétákkal, egyik „emlékezetes ábránd”-jában és az ezt megjelenítő Kondor-karcon (61 /22). Az általa választottak azok, akiktől tanul, akikre utal, akikkel állandó párbeszédben áll, akiktől idéz: kisebb vagy nagyobb egységeket, formai megoldásokat, szerkezeteket, gondolati konstrukciókat, azokat a töredékeket, melyek Kondor által módosítva, átértelmezve, de felismerhetően jelen vannak saját műveiben, s amelyekből összeáll a sajátos kondori univerzum, a töredékek rendszerré szervezett egysége egy-egy műalkotásban s az életműben egyaránt.
MODERNITÁSON túli világunkban, felfedező útjainkról többé-kevésbé kiábrándultan megtérve, lassuló és helyenként szinte hátrafelé haladó időnkben talán már-már érteni véljük Kondor attitűdjét: a haladást, az ember és a művészet fejlődését illető fenntartásait, a korszerűséggel kapcsolatos kiábrándultságát és egyben heroikus erőfeszítését, hogy mégis megpróbáljon szólni a legfontosabb dolgokról az általa legérthetőbbnek és leggazdagabbnak tartott nyelven, a múlt nyelvén. Persze nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy a magyarországi művészet elzártsága miatt is kénytelen volt a múlt művészete felé fordulni tanulás és inspiráció céljából. Egy körkérdéssor megválaszolása helyett újabb kérdéseket javasol Kondor, a 4. pontban, a korszerűség témájában, a következőket: „Milyen viszonyban van egymással a korszerűség és a minőség? Mi nem korszerű? Van-e különlegesen magyar képzőművészet? Mióta? Volt Ön külföldön?” (Képzőművészeti Almanach. Corvina, Budapest, 1969,119), meglehetősen szarkasztikusan zárva le a problémakört.
A most következő elemzésekben néhány példaként választott grafikával kapcsolatban próbálom majd megmutatni, miképpen is használja fel, értelmezi újra a tradíciót Kondor Béla, a töredékek beépülésének miféle szintjei léteznek, miképpen valósul meg ez a gyakorlatban, s milyen többletértelmeket hozhatnak magukkal a felfedezett, múltba, más műalkotásokba mutató elemek. Maguknak a kapcsolatoknak a felfedezése nem jelent újdonságot, hisz Németh Lajos Kondorral kapcsolatos írásaiban csaknem az összes filozófiai, irodalmi, képzőművészeti élményt, párhuzamot, hatást felsorolta, rá is világítva ezek jellegére tömören és frappánsan, szinte felszólítva alaposabb vizsgálatukra (ahogyan ő megtette ezt a Darázskirállyal, a Savonarola úrral, illetve formai szempontból a perspektívával és a kolorittal foglalkozván). DÜRER és Blake lesz most az a két vendég, akit asztalunkhoz ültetünk, akiknek műveit Kondoréval összevetve megismerhetjük utódjuk, tanítványuk saját értelmezését (esetleg „termékeny félreértését”), kapcsolatuk természetét. Majd megpróbálom igazolni, hogy Kondor költészetében ez az alkotói mechanizmus, a töredékekből való építkezés, az elődökhöz való kötődés, azok megidézése éppúgy jelen van, mint képzőművészeti alkotásaiban; s itt a kirajzolódó kör talán már önmagában is érdekes lehet: az olyannyira egyedinek, előzmény nélkülinek tűnő költemények különböző szinteken, de kapcsolatba hozhatók Radnótitól József Attiláig, Blake-től T. S. ELIOTIG a legkülönbözőbb költőkkel.
Dürer, minden korok grafikusainak tanítómestere, elérhető közelségben volt Kondor számára: még főiskolára járva, félig kényszerből grafikusnak állva napokat tölthetett az eredeti lapok tanulmányozásával, melyeket épp akkor leltároztak a Szépművészeti Múzeumban. (MAROSI Ernő anekdotája említi a hozzá csatlakozó GROSS ARNOLDOT is, aki — talán épp a mély hatás miatt és a bensőséges viszony megnyilvánulásaként — szerette volna kiszínezni a grafikákat, meglehetős rémületet keltve a múzeum dolgozói körében). Egy riportban maga Kondor is elmondja: „Harmadéves koromban végignéztem a Szépművészeti Múzeum igen sok grafikai lapját, Dürert, REMBRANDTOT, Goyát. Alapelemeket kerestem és találtam. Amit én másoktól — a klasszikusoktól — elloptam, abból lett a Kondor-iskola.” — nyilatkozta 1970-ben Frank Jánosnak az Élet és Irodalomban. Valóban alapelemeket, a mesterség, a rajzolás és a grafikakészítés alapjait tanulhatta itt, egy megtanulandó szakma fogásait, mégpedig a legkiválóbbaktól: hogyan kell a motívumot absztrakt vonalháló segítségével megjeleníteni, modellálni, térbe helyezni stb. — ez minden képzőművészeti stúdium és alkotás kezdete és alapja, a megkerülhetetlen tudás. Ezen a nyelven mint anyanyelvén beszélt Kondor — így a késői, 1969-ben született, nyolc összefüggő lapból álló Dürer-ciklus (69/34-41) legalább annyira önreflexió, a technikához, a mesterséghez való viszony formába öntése, mint amennyire hódolat és parafrázis Dürer kapcsán.
Az Arányok, Proportiones (Éva almája) című lap (69/35) a helyes arányú emberi test szerkesztésével, szerkesztés és természet utáni ábrázolás összefüggésével foglalkozik többek között, míg megidézi Dürer Négy könyv az emberi test arányairól című művét (1528). Valóság és ábrázolási lehetősége, az alapelemekre való redukálhatóság, az ideál megteremtésének lehetősége — mindezek csak azok a szigorúan szakmai jellegű kérdések, melyeket felvet már ez az egy lap is, amellett, hogy témája még a bűnbeesés, az érzéki csábítás, a képen szereplő Szent Antal-figura számára jelentett kísértés is. A Melancholie (69/38) nem ragadhatta meg Dürer egyik leghíresebb alkotásának (1514) minden aspektusát, de alighanem hasonló problémák körül forog mégis: egyfajta lelkiállapot, a művészsors, az alkotás problémái körül. A Szaturnusz jegyében születettek, a művészek melankolikus attitűdjét jeleníti meg Dürer és ehhez kapcsolódóan Kondor, míg a jelentést tovább gazdagítja, hogy a keresztény ikonográfiában a szaturnuszi embernek a ciklusban már megidézett és a Kondor-életműben kiemelt jelentőségű Szent Antal felel meg. Az eredeti lapról Kondor néhány motívumot vesz át: a romboidot, mely az elkészületlen művet jelképezi, s egy föléhajló alakot, aki elhelyezkedése alapján a tevékeny, megfeszített figyelmű puttót idézné, ám a kép főalakjára, a melankolikus géniuszra is utal, amint tudomást sem vesz a körülötte történtekről: a gömbölyded női fenékké lényegült düreri gömbről, a kicsavarodott helyzetű aktról, aki egyik kezében tükröt, másikban a Dürernél a denevér által hordozott képfeliratot tartja. Mellette pohár áll és borosüveg — Kondor állandó motívumai, ha úgy tetszik, személyes attribútumai is egyben. Az alkotás kérdései itt már nem a technika szintjén, hanem mélyebb, filozófiai szinten vetődnek fel: a düreri lap által megjelenített problémára mint sajátjára reagál Kondor; kísértés és alkotás, terméketlen töprengés és a művészi alkotás mint pótcselekvés, mindezek sokszor megjelenített alapkonfliktusok nemcsak Kondor képein, de verseiben is. A művész önarcképe, önképe jelenik meg a sorozat két másik lapján is. Az Egy dolgozó, egy mesterember arcképe (69/41) ironikus képmása Herr Krumpelhuppel-nek, a tisztes iparosnak; annak a mesterembernek, aki nem tartja magát kiválasztott, isteni tehetségű és szépségű zseninek, hanem olyasvalakinek, aki elsajátítja választott mesterségét és azt nap mint nap rutinszerűen űzi, aki büszke tudására, az ügyességére, míg a blöff, a minőség helyetti szemfényvesztés és figyelem-elterelés felbosszantja, dühös elzárkózásra, plebejus indulatú gorombaságokra készteti. A másik önarckép, az írástudók között (69/40) ennek szinte ellenpárja, egy összetett személyiség másik pólusát is megmutatja, az öntudatosan színrelépő helyett a rejtőzködő, a megnyilatkozást szégyenként megélő Kondor önarcképét, melynek megfelelően a tulajdonképpeni motívum, az arc rejtve van az őt takaró kezek között, mögött. Véleményem szerint ennek a lapnak a kiindulópontja, a motívumok eredete Dürer Balkezes önarckép párnával című rajza lehetett (1493). Az ezen látható, önarcképhez tartozó kezet idézi a Kondor-féle karcon a jobb alsó sarokban látható, az egész lapon minden bizonnyal legelsőként elkészített kéz formája, mozdulata (csak ez lehetett az első, hiszen ez van „felül”, vagyis mivel elsőként készült, a többi vonal így állhatott meg a határnál; ugyanakkor tengelyesen tükrözve jelenik meg, ami azt jelenti, hogy a lemezre karcolt rajz viszont a düreri mintaképpel egyállású volt). Ha most az egész előképet rávetítjük Kondor lapjára, egy hasonlóképpen elhelyezett arc töredékeire bukkanunk a kezek között, hasonlóan elhelyezkedő szemrésre, szempillára, az arc egészét viszont lefedik, takarják az első kéz mintájára készült kézvariációk. Az arcot eltakaró vagy körbefogó kezek a cím értelmében az „írástudók” kezeinek képei, a hagyományt örökítő, leíró kezek rajzai, melyek különböző grafikai megformáltságuk révén (az egyvonalas bravúrtól az alapelemekből szerkesztettig, a vonalkázással modelláltig) a hagyomány, a tágabb értelemben vett „írás” sokszínűségét, választási lehetőségeit is bemutatják. A Kondor-életmű írástudók inspirációja nyomán és írástudók számára készült, de a más műveivel való élés, az írástudók által hagyományozottak felhasználása egyúttal alkalmat ad a sérülékeny személyiség bizonyos fokú védelmére, az érzések, gondolatok áttételes kifejezésére, vagy más személyiségén keresztül történő megélésére — talán ezt a jelentést is hordozza ez a másvalaki önarcképének átrajzolásából fejlesz tett, szándékosan rejtett önarckép.
MINT LÁTHATTUK, KONDOR EDDIGI LAPJAI IS különbözőképpen viszonyultak előképükhöz, de általában jelentésükben is kapcsolódtak Dürer grafikáihoz, amennyiben az abban foglaltak Kondort érdekelték, érintették. Más esetekben viszont csak kiindulópontot, apropót adnak a parafrázishoz, maga a feldolgozás már más irányba kanyarodik; a jelentés módosul, esetleg aktualizálódik. Kondor Dürer-sorozatában például több, Dürernél egymástól független lap is összekapcsolódik motívumaik, formai kötődésük révén, így például a Két boszorka (69/34) a Két angyal-lal (69/37), melyek egymás párdarabjaivá válnak a mindkettőn megjelenő karakteres, szakállas férfifej révén (ami viszont Dürer apokaliptikus látomásáról, A hét harsoná-ból [1498] került a motívumok közé, csakúgy, mint az angyalok: ott mint a Hold sarlóval keretezett profilja tűnik fel). Mindkét rajz egy férfi és két nő viszonyát jeleníti meg — a lebegő és harsonát fújó angyalok félreérthetetlenül nők, gömbölyű melleket rajzolt nekik Kondor —> de amíg az angyalok és a férfi hármasa éteri tisztaságú, ünnepélyes és kicsit talán melankolikus hangulatú, addig a boszorkányok által meglovagolt, szarvakkal és lólábakkal megtoldott férfiarc rajza erős szexuális töltést hordoz, témája a hosszú hajú lovagló boszorkák hangsúlyozott nőiességének és a férfi kiszolgáltatottságának ellentéte. Mindkét lap függetlenedik az előképtől, tehát az Apokalipszis ezen lapjától, illetve A négy boszorkánytól (1479). Jelentésük egész máshogy alakul, formailag is módosulnak, csak egyes részleteket emel ki vagy használ fel Kondor, hisz a boszorkányok inkább akttanulmányok, mint csábító démonok Dürernél, és A hét harsonának, általában véve Dürer Utolsó ítéletének szelleme sem idéződik fel egyáltalán — itt éppen nem, mialatt az életműben minduntalan, hisz abban központi jelentőségű az ítélkezés motívuma, az Apocalipsis cum figuris-tól (56/32) az ítélkezőig (68/9); nem is lehet másként egy alapvetően etikai tartalmakat megjelenítő művészetben, egy olyan művész esetében, akinek egyik alapérzése a „szörnyülködésre, végzésre” ítéltetettség, miközben már elveszett az ítélkező magasabb pozíciója, a bizonyosság, az abszolút igazságba vetett hit, az értékrend legfeljebb töredékeiben vagy vágyként állítható fel, az ítélkezés egyszerre kényszer és képtelenség.
Végül a Dürer-parafrázisok egyik legkülönösebb darabjáról, jelentésében az előbbiekhez is kapcsolódó Igazság (Iustitia) című rézkarcról lesz szó (69/36). Ez a figura a sorozatban egyedülállóan különös elegye különféle alakoknak, megjelenésében pedig számomra megidézi keletkezési idejét, a hatvanas évek végét is — az alak első látásra leginkább strandlepedőbe burkolózó, szakállas hippire emlékeztet, afféle önjelölt prófétára, kocsmai filozófusra, pedig előzménye két híres Dürer-metszet: a Iustitia (Az Igazság napja) (1500), ami félreérthetetlenül keveredik a Szépművészeti Múzeumban is meglévő Nemesis (A nagy szerencse) című lappal (1501-1502 k.). Justitia eredetileg koronás nőalak lenne, bekötött szemmel, mérleggel, de már Dürer is egy módosított ikonográfiát követ: a „Sol Justitiae”-t ábrázolja, aki a világbíró Krisztus attribútumait is hordozza, a kardot vagy a sugarakkal körülvett szemet. Kondornál ezek a lángnyelvek alakulnak át valamiféle kerek napszemüveggé, illetve bozontos szakállá, hajviseletté; megvan ugyan a mérleg, de kard helyett papirost emel az alak, karját áldásra tárja, megdicsőülését a feje feletti glória jelzi. De mely részek jönnek a Nemesisből? Mindenekelőtt az alsó rész: a sziklás táj felett lebegő gömb, melyen a figura áll. A végzetistennő Dürernél nagy madárszárnyakkal, profilban ábrázolt, finoman részletezett női akt, aki kezében kupát tart. A szárny emlékét ott láthatjuk az Igazság alakjának bal karja mögött (a jobb-bal oldal felcserélődése, mint említettem, inkább bizonyíték a konkrét előkép használata mellett, mint ellenérv, gondoljunk a végeredményként tükörképet adó technikára), a lepelből előbukkanó felsőtest is meglehetősen feminin maradt az erős átrajzolás ellenére, és általában véve a több részleten is megjelenő sűrű vonalháló is jelzi az eredeti koncepció munka közbeni módosítását, az előző fázis eltüntetésének szándékát. A végeredmény egy ambivalens jelentésű, még nemében is bizonytalan, a világ felett valamiképpen ítéletet mondó, de talán mégis vak figura — hogy az ő ítélete jegyében milyen sors, milyen igazság vár az emberekre, ezt láthatjuk a bal alsó sarok kiegészítő kis jelenetén: egy apró alak a szikláról a mélybe taszít egy másikat, a szikla mögül pedig egy félarc — a szkeptikus rezonőr? — tekint ki a képből. Egyedülálló a sorozatban tehát a módszer, a két képből kialakított különleges ötvözet, de az érzékelhető tragikomikum is kimondottan huszadik századi, Dürer számára még nem értelmezhető esztétikai kategória, Kondornál is inkább az életmű végén felerősödő hang.
Dürer elsősorban mégis mint az „ábrázolási vívmányok”-at, a grafikusmesterség alapjait örökül hagyó előd volt a legfontosabb, hatása nemcsak ezen a néhány tisztelgő lapon válik nyilvánvalóvá, de Kondor diplomamunkájától kezdve folyamatosan, bármely rajzon vagy grafikán. A kapcsolat jellege pedig kimondottan képzőművészeti, az előképek felfedezhetők, összehasonlíthatók. Másoktól nem formai, inkább gondolati inspirációt kapott Kondor — egyikük William Blake volt.
Blake lehetett az igazi rátalálás. Könyve mindig az ágya mellett, mint meglelt őst rakta a közelébe, hasonló a működése, költészete és ábrázolása: egy tóról fakadó, ahogy fent lebeg, törődik az Atyaúristen, az angyalok és a démonok közt alul. — írja a költő ÁGH ISTVÁN Kondor összegyűjtött verseinek megjelenése alkalmából, az Új írás 1989/2 számában. A képzőművész Blake hatásának nyomát nem leljük sehol Kondor képein (talán csak egyetlen egyen: a Menedéket! című festmény frízt alkotó alakjai (58/24) idézik Blake Jób könyvéhez készült illusztrációjának angyal-sorát), ugyanakkor valóban egyik „meglelt őse” Kondornak: költészetében, illusztrációiban — hozzá hasonlóan — saját, nagyszabású rendszert alkotott, melynek elemeit az európai kultúra és saját fantáziája adja, aminek keretein belül átfogó világmagyarázatot ad, egy-egy jelképpé emelt alakkal modellezve egyes léttípusokat. Rendszere alapvetően dualista, gnosztikus hagyományokra épül (melyekhez hasonlókat a Kondor által illusztrált Tragédia Luciferé is képvisel): tagadás nélkül nincs állítás, a világ mozgatója mindig két princípium küzdelme, sötétségé és világosságé, jóé és rosszé, az angyalé és az ördögé. Saját rendszerét Blake a Menny és Pokol házasságában fejtette ki (1790-93): „A Jó a tétlen, s az Észnek engedelmeskedik. A Rossz az Energiából fakadó tevékenység. A Jó a Menny, a Rossz a Pokol.” Ezt fejti ki aztán bővebben az ördög szózata, majd „A Pokol közmondásai” és az „emlékezetes ábrándok” következnek, melyekben menny és pokol vidékeit járva Blake angyalokkal és ördögökkel társalog, halott prófétákkal vacsorázik és cserél eszmét.
MAGA a kötet magyarul 1959-ben jelent MEG, Kondor 61-től (talán már 60-tól) készített folyamatosan illusztrációkat, melyek nagyrészt a Menny és Pokol...-ra épülnek, kivéve a Newton hitétől mentsen meg az Istent (61/19), mely a Boldogsággal, mely száll a dombok felett... kezdetű vers utolsó sorát idézi, átalakítva: „Egyszeres látástól / S Newton hitétől tartson Isten távol.” Blake rendszerében itt Newton a képzelőerő ellenségeként, a kicsinyesen méricskélő értelem képviselőjeként szerepel, míg az egyszeres látás a világ felfogásának legalacsonyabb szintje, az érzéki lét rabságába süllyedt ember látásmódja. Kondor színes rézkarcán a szakadék szélén ülő Blake-et látjuk, és fölötte a Napkorongban Lost, akinek világát, a földet dacosan elutasítja a magasabbrendű, kettős látással megáldott költő, aki képes „galagonyák közt angyalok karával” és „múló órákon Istennel, magával” társalogni, akinek a gyönyörben megadatott a négyes látás kegyelme is, aki idegennek érzi magát ebben a világban. De ki a másik alak, aki a költőnek háttal ülve, ruhátlanul a szakadék fölé nyújtja lábát? Úgy hiszem, a költő ellentétbe állított két énjének egyike: a két alak mozdulata, egész teste szimmetrikus, de két ellenkező világra irányítják figyelmüket; a ruhátlan, nekünk háttal a szakadék felé forduló az evilági szenvedések nyűgeitől szabadulna meg, a másik annak a világnak a foglya, ahol „minden öröm csak trágya és salak”. Blake verse a szó hagyományos értelmében nem is lenne illusztrálható, gondolatrendszere, szimbólumai, képei annyira összetettek, de a két testben megjelenített költő-figurával a szöveg lényegét ülteti át képbe Kondor, miközben a címmel magához a vershez is utasítja a nézőt.
A Blake-sorozat további lapjai (62)14-21) már egy-egy „Emlékezetes ábránd”-hoz vagy közmondáshoz kapcsolódnak. Érdekes a Pokolbeli nyomda (62/19) és a Pokolbeli kocsma (24) rajza: láthatólag hasonló teret jelenítenek meg, mégpedig leginkább PIRANESI képzeletbeli tereihez hasonlót, de ez teljesen Kondor találmánya, a szövegben ilyesmire egyáltalán nincs utalás, mint ahogy a pokol kocsmája is egyéni lelemény — ilyesmiről nem ír Blake. Ez a két kép összetettebb, részletezőbb, mint a többi, egy bonyolult térbe helyezett, sokszereplős látomás realisztikus megjelenítése, a többi inkább egy-egy szituációt, a főalakokat: az angyalt, Blake-et, „Arisztotelész Analitikájának csontvázát” emeli ki. A Blake prófétákkal vacsorázik (61/21) megint csak elkülönül egy kissé a többitől, a két hatalmas, szakállas, tunikás próféta és a velük szemben vastag fóliánsokkal magasított széken ülő, csirkecombbal hadonászó kis, fekete kalapos ember különös asztaltársaságot alkot, Ézsaiás és Ezékiel próféta Blake-kel ebédel — a szöveg szerint ebédelnek, nem vacsoráznak —, és Blake különös módon épp elődei látomásaiban kételkedik, miközben két megelevenedett látomás emeli rá poharát, de hagyja magát meggyőzni, hogy a „költői géniusz”, a képzelőerő és az elképzelésekbe vetett szilárd hit képes azokat igazolni, valósággá, anyagivá tenni. Hiszen Blake egész barangolása sem szól másról, mint a csak a képzeletben élők, angyalok, ördögök, halottak megelevenítéséről, ahhoz hasonlóan, ahogy Kondor aztán képes megidézni az ő és mások szellemét. (Erdély Miklós találkozik és beszélget a halott Kondorral, ennek nyomán ír Kondor figuráinak élettelenségéről, élet és halál közti átjárhatóságról és Kondor szívbetegségéből fakadó állandó halálközelségéről Művészeti írások c. 1991-ben megjelent könyvében. Kondor egyik versének ez a címe: Harminc éve holt költő beszél bensőmben...) Kondor is nap mint nap prófétákkal vacsorázott, csakúgy, mint Blake — íme a cikk címének eredete.
Blake-nek ajánlotta nagyszabású filozófiai költeményét, az Angyal, ördög, költőt-t is, ami alcíme szerint Kezdetleges, de összefüggő tanulmány egy halott költő emlékezetére. A Menny és Pokol verset prózával váltogató szerkezetét, az angyal és a költő közti dialógus rendszerét veszi át, a szereplőket kiegészítve az ördöggel.
A vers folyamán nyilvánvalóvá válik, hogy ők hárman együtt alkotnak egy személyt, egy létet, hétköznapi színhelyeken, szobában, kocsmában tűnnek fel, és monológjaik, beszélgetéseik során végigveszik az olyan filozófiai kérdéseket, mint az áldott és a csúfos szerelem, a művészi tükrözés mibenléte, a művészet feladata, a jó és rossz viszonya és relativizmusa, a halál és az örökkévalóság mibenléte, tehát mindazokat az alapkérdéseket, amelyek kifejtésére Kondor egész művészete épül. Az angyal „nagyságában egyedül” érzi magát, majd leveti szárnyait, mondván, „hogy az emberekkel társakként lehessünk, és a villamoson ne foglaljak el nagy helyet”. Az ördög szerint a világ az emberek hibájából „hatalmas méretű büntetőtábor”, a művészet ámítás, hazugság ennek szolgálatában. A költőt az autentikus lét és az örökkévalóság foglalkoztatja, és az egyetlen értéket végül ebben leli: „Tudom, lesznek művészek (és ebben áll életem reménye), akik — fogyó életük növekvő lázában — igyekeznek majd akár évmilliókra szóló nyomot hagyni, anyagban, jelrendszerben. Tartósan és cáfolhatatlanul, az utánuk vagy máshonnan jövő értelmes lények számára. Jelet hagyni, hogy voltunk és elbuktunk, de lényünkben és e jelekben a magyarázat. A tanulság. Művészet lehet csak.”
MIT TEHETÜNK MÉG EHHEZ HOZZÁ? írásomban ezt a törekvést igyekeztem megragadni. Legfeljebb még néhány további példával illusztrálhatom, hogy nemcsak Kondor képei, de versei is őrzik a magyar és a világirodalom zárványait, a tanulságot, a megértett jelet. József Attila:

Meghalni lélekzetemet / fojtom vissza, ha nem versz bottal / és úgy nézek farkasszemet, / emberarcú, a hiányoddal!” Kondor: „Tüdőmet eltorlaszolom, / megszorítom szívem / döbbenten várom meg / hogy kinyíljon s vakítson / bennem a jobbik világ.”

Az Óda biológiai víziójának mintájára:

... a mell légies börtönében / kuksol a szívdobbanás; / lentebb sóhajtással teli gyomorzsák; / küszöbön lapít, mint hízott kutya, a máj...”

És még mindig az Óda hatása Az asszonynak című versben:

„A te szerelmed partjain ülök... a hétmérföldes topogóm / a domború semmibe csügg némán.”

A már emlegetett Harminc éve holt költő beszél bensőmben címűben is:
„...fordul a szél és / hiába fésüli hajad, az / nem engedelmeskedhet...”

Kondor:
„A szeleburdi szél fölnyalja / a háztetők fényes vizeit. / A tél közelít. / Lent a pincében rakás fa lapít.” József Attila: „Akár a hűlt érc, merevek / a csattogó vizek. / Kóbor kutyaként jár a szél, / nagy, lógó nyelve vizet ér / és nyeli a vizet.”

A Történet II.-ben alig változtatja meg, és lopott holminak nevezi a két sort a Medáliák-ból:

Barátommal egy ágyban lakom”, és az Esikből: „Állok, lábamnál tócsa nő”.

Még emlékezetes, máshol is felhasznált kép József Attilánál:

...Eszméim közt, mint a majom / a rácsok közt le és föl, / vicsorgók és ugrándozom...”

Kondornál: „Majom vagyok, láncon mosolyogva (vígan körbekerekezünk apró biciklin.”

S végül van egy egész költemény, J. A. emlékére, ami így kezdődik:

„Költő vagyok, ez derék szégyen.” (Magyarországi ének a világ megvetéséről, 1955).

Még további részleteket is idézhetnék, de talán ebből is kitűnt a kondori beszédmód kötődése József Attiláéhoz. Vannak tehát hosszabban és rövidebben idézett, csaknem pontosan átvett, de alaposan átformált részletek is. Lírai alaphelyzetük, a „minden odalett” kétségbeesése, a „költő vagyok” rangja és szégyene is összeköti őket. Név szerint utal még Kondor verseiben Adyra (Ady Endre kilencvenkét éves), itt áradásul újabb műfajt hoz be, a pastiche-t, ami a más stílusában, nevében írt művet jelenti, ilyen műfajú a másik Ady-vers is, a Szép költemények nyomán, Ady Endre úrnak:

Életemben a sokszor elregélt / keserveknek ósdi ős-torlasza van...”

Babitshoz írja másik versét, akinek verseit illusztrálta is, nem beszélve a ]ónás könyvének ihletésére született képeiről. Petőfi Nemzeti dalának mintájára íródott a Játék az igen komoly forradalom idejéből című vers, ahol a beszélő és a kórus szövegei váltogatják egymást. („Mintha hallanám... / Nagy víztömeg forr valahol... Esküszünk / a vérre / borra / dördülésre...”)
Rajtuk kívül idézi Kisfaludyt, Weörest, VÖRÖSMARTYT, Radnótit (Légmentes vasdobozban talált rozsdás sorok), megidézi egyik kedvencét, hogy A. Rimbaud hazajáró szelleme megengesztelődjék („Okos vagyok és kegyetlen szívvel mennék, ha tudnék, de nem tudok már. ...Szét fogom rúgni a cipőmet is, a bűvös nadrág lehullik rólam, az ingem szétmegy. S a nyakkendőket nem szeretem.). Nem tanulság nélküli Kondornak a Magyar Nemzeti Galériában őrzött könyvtárát sem átnézni: hatalmas műveltségére és olvasottságára az ott sorakozó könyvekből is következtethetünk.


« vissza