Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

Fényírógép

Alig esik szó manapság a magyar fotográfiáról, és ez korántsem véletlen. De ne vágjak a dolgok elébe, ha csak ennyire nem: bizarr föladat valami olyanról írni szemlét, ami jószerivel nincs, már legalábbis szem előtt. Ám annál izgatóbb.

A fényírás 1989-ben ünnepelte 150. születésnapját, szerte a világon, így hát itthon is. Volt központi tárlat, gazdag katalógus (A fénykép varázsa, ezzel a címmel, ki tudja miért; benne pótlások sorakoztak, lapok és életművek a magyar fotográfia második hőskorából és tegyük hozzá: vonalából — háborús és szociofotók, magyaros stílus, satöbbi — hol itt a magic, a varázs? — mennyivel jellemzőbb a lényegre nézve a kortárs cseh album címe: Co je fotografie, Mi a fotográfia?), voltak helyi kiállítások, volt hirtelen gyűlt és hirtelen kihunyt reflektorfény; konferenciák, cikkek, nemes vendégek, egyszóval minden, ami egy jól adjusztált halotti torhoz nélkülözhetetlen. Mert hát bizony azzá sikeredett az ünneplés: a magyar értelmiség ünnepélyes ábrázattal kondoleált a fotográfia retardált özvegyének: a polgárnak.

Már a kezdet is gondterhelt. Hiszen tudjuk: az első fényképeket nem DAGUERRE, hanem NICÉPHORE NIEPCE készítette; az Egy udvar látképe 1826-ra datálódik, de még a Terített asztal is teljes tíz évvel előzi meg az első dagerrotípiákat. Csakhogy, és ez minden kezdet-vitánál jelentősebb, Niepce heliográfiái pontatlanok voltak, pontosabban, túlságosan is „pontosak”: a posztimpresszionizmus óta divatos pointillizmus korai rokonainak látszanak. Igen, már-már absztrakt művek, amelyek éppenséggel a realizmusok és pozitivizmusok ellenében támadt modernnel tartanak fönn különös viszonyt. Holott hát szegény Niepce dehogy is akart előfutár (avantgarde?) lenni! a technika, aminek a birtokába jutott, ennyire volt képes. A heliográfia — következésképpen — korántsem „gráfia”, nem rajzolat: a tárgyát ez a kép megjeleníteni még nem képes, csupán érzékeltetni.

Hogy majd, jóegynéhány évtized múlva, a polgárok ama szakadár rétege valami nagyon is hasonlóban fedezi föl generális szellemi programját? — ennek a „történetnek” az már egy másik fázisa.

Az tehát, hogy a polgárvilág nem Niepce-t, hanem Daguerre-t meri el a fényképezés megteremtőjeként, cseppet sem véletlen. Lemezein jelenik meg először a „valóság”, ráadásul akkor még idézőjel nélkül, sőt, végig csupa nagybetűvel. Ne feledjük: ez a szakralitásból egyre erőteljesebben a profán felé törekvő civitas kora; a rendek utáni rend-igény kora; a művészeti realizmus korszaka, Illúziókkal arisztokratizmusokkal zsúfolt kor, mégis higgadt; a természetes társadalom oly régtől vágyott harmóniája — ha riasztó áldozatok és megrázó csalódások árán is — megvalósulni látszik; diverzáns nemesek és erejüket kóstolgató polgárok már együtt szerkesztgetik a természetes rend társadalmát.

Ekkor születik világra a valóságot eo ipso rögzíteni képes eszköz, a fotómasina, ami egyetlen működő tárgyban egyesíti a laterna magica és a távcső erényeit, s egészíti ki a középkor misztikus laboratóriumaiból kiszabadult vegyészetet. íme, a gép! A legszimplább és legbonyolultabb, a legprofánabb és legmisztikusabb szerkentyű, amit az ember valaha készített.

Íme a gép, ami meg tudja jeleníteni magát a valóságot. íme a gép, aminek segítségével a világ megismerése immár objektív lehetőség, hiszen a gép objektivitása duplán is biztosítva van: a lencse mint szem, és a lemezen zajló vegyi folyamat egyaránt szenvtelen. A valóság: tény, és csak az érzéki tény valóság.

EBBŐL A GRANDIÓZUS ILLÚZIÓBÓL születik meg a polgári civilizáció virtuális idegrendszere: a kommunikációs hálózat. A mágikus képből a misztikus képzet: egy alaktalan nagy hatalom, ami először a nagyságára, kisvártatva a kicsinységére emlékezteti teremtőjét, a polgárt. Pontosabban: a nagyságára ébreszti, hogy kicsinységre ítélje.

De miért és hogyan?

Az ősfényképek, első helyen a dagerrotípiával, egyedi műtárgyak, sehogyan sem sokszorosíthatók. A kép előállítása az aktus kezdetétől egészen a végéig rendkívül macerás; az egész eljárás nehézkes és szertartásos. Ha eredeti dagerrotípiákat nézünk, ma is megcsap a mágia levegője: mintha sikerült volna ellopni, kihasítani, kisajátítani valamit az életből. A fénykép eredendően birtoklás; annak birtoklása, ami a lemezen van. Ebből a szempontból nézve a kémiai kép sem más, mint a többi — egészen az ősidőktől —, azzal a már említett lényegi különbséggel, hogy az ábrázolatot magát nem valami bizonytalan karakterű, ezért misztikus és arisztokratikus ember-médium hozza létre (varázsló, festő, stb.), hanem úgymond maga a természet. A birtoklás ténye ettől evidensebb, érzete pedig elementárisabb.

Amikor a polgár az első fényképeken fölfedezi önmagát és a környezetét, egyszersmind birtokba is veszi azt. De túl ezen: eszköze révén megteremti és létezésében objektiválja a saját — eladdig virtuális — valóját, s a „valóság” közegében rögzíti a státusát. Ez mind, amire a fotográfiai kép alkalmas, s amire mind nem mutatkozott alkalmasnak egyetlen más fajta kép sem (pl. a rajz vagy a festmény). A kémiai képpel a polgár mintegy „ledolgozza” a létezése és én-tudata történelmi hátrányait; az én-tudat ezzel a kémiai erővel fölvértezve fordul át ön-tudatba (a fordulat mágikus erejét ezúttal is fönsőbb, de már nem misztikusnak vélt hatalom szavatolja).

Ám valóság és illúzió, tény és fikció a fotográfián is édestestvérek. A keresőben megjelenő látvány mint önkény mennyivel áll távolabb a fikciótól, mint bármely „nem-valóságos” képalkotás — mondjuk, verbális — önkénye? A megrendezett családi jelenet, vagy — noch dazu — a megrendezett portré a valóságnak melyik — önkényes — rétegét tárgyiasítja? A kémiai processzusok hibái vagy a folyamatba való szándékos beavatkozás (vegyük csak a legprimitívebb barnítást), az elhagyások és retusálások a valóság újabb és újabb sérülése, avagy ellenkezőleg: diadala? Nem érdemes igazán sokat foglalkozni ezekkel a kérdésekkel; a végtelenségig szaporíthatjuk őket anélkül hogy megoldhatnánk az ambivalencia-problémát. A fotográfia jószerivel az első lépései óta velük él, sír vagy vigad. Pontosabban...

(és itt méltán visszakanyarodhatunk szem elől tévesztett önmagunkhoz, a polgárhoz) pontosabban itt már lényegi különbséget kell tennünk. Valóság és illúzió, valóság és fikció ambivalenciája ugyanis a polgárban magában ölt testet, már az énképkonstruáló masina diadalútjának kezdetén. S innentől fogva a fotográfia útjai egyre szélesedő tölcsér formájában szétválnak.

A POLGÁR UGYANIS IGEN HAMAR MEGTAPASZTALJA, hogy bár a fotó által viszonylag gyorsan fölértékelhette pozícióját és /I megszilárdíthatta öntudatát, ez még korántsem járt együtt a pozíciónak kijáró, megfelelő társadalmi szereppel; létezésének hatékonysága alacsony maradt. Az én vagyok egészséges és megnyerő imperatívuszába keserű kérdés vegyült: de ki és mi vagyok? s miként vagyok? S a kérdésekre még keserűbb válaszok adódtak, s köztük is a legkeserűbb: ha csupán vagyok, akkor nem vagyok. A „kezdet polgára” hamar rájött, hogy a létezés kozmikus-szakrális burkai szétrepedvén (amin ő maga is eleget munkálkodott), mint puszta élő nem azonosíthatja magát semmivel. Ahhoz, hogy idáig jusson, túl sokat kellett veszítenie; az egészét kellett részekre darabolnia, s fölosztania a többiek között. Rájött, hogy őt csak mágikus vívmánya, a fotográfia mutatja egésznek, valójában rész csak. Valóságos egész a mágia fiktív tárgyiasságában, de amint elfordítja róla a tekintetét, egész-volta nyomban fikcióvá minősül.

S a polgár akkor rádöbbent, hogy fél egyedül.

Az ős-polgár, a kezdet polgára hamar meghasonlott, s ez azután prímán nyomon követhető kedvenc találmánya sorsának alakulásán. Félelmében ugyanis két választása volt: a tömegesedés vagy a (jobb szót nem találok) egyediesedés. Magányának elmélyítése, s általa egy új kozmosz meglelésének atavisztikus vágya és rémisztő esélye vagy önveszélyes bizalom a részek együttműködésének távlati haszna iránt: holmi kollektív szubjektivitás. Túlzó ez az egyszerűsítés? — nyilván túlzó. Ám ha túlzó is, attól még igaz. A polgár, aki a munkamegosztásban kénytelen-kelletlen önmagát szabdalta szét, s csak félelemmel telve ismerhette föl rész-voltának szolgáltatottságát, rendre-másra azzal próbálkozik, hogy összeadja, ami szétbomlott. Vagy: hogy visszaszerezze, amit elveszített.

A fotóapparát ettől kezdve bizony két urat szolgál: a kommunikátort és a művészt, utóbbival aligha lesz módunk túl sokat foglalkozni; személye, eszméi, gesztusai és magatartásai híven követik a modern kor polgári-művészi irányzatait és egyéni útkereséseit. Csak utalnom adódik a korábban vázolt önkényre: valóság és fikció tudatosan vállalt ambivalenciáira. A fotográfia története innen szemlélve nem igazán fotótörténet: sokkal inkább a század globális művészeti kihívásainak és válaszainak része.

Ám a polgár portréja másként is alakult a fényképezés kettős sötét kamrájában. A valóság hatalmának kiterjesztésében lassanként egész iparág lett érdekelt, s a polgár erre bízta rá magát. A fotó „demokratizálódott”, a gépek egyre kisebbek, egyre kezelhetőbbek; az üveglemez-készítés mint rendkívül sérülékeny technika fokozatosan átadja a helyét a papír-eljárásoknak; és ami a legfontosabb: megszületik a fotográfiai negatív, s általa a kvázi-végtelen számú pozitív kép előállításának esélye. Nincs tehát akadálya az információrobbanásnak, a „valóság” közvetlen és tömeges megjelenésének a polgár világában. És aminek nincs akadálya, az meg is történik. A fotóra ráharap a nyomtatott sajtó, s a sajtóra a fotográfia. Nemcsak a valóság tűnik föl a polgár világában; a polgár világa is a globális „valóságban”.

MINDEKÖZBEN óriási energiákkal, széles kanyarokkal és gyakori megtorpanásokkal folyik az új, a polgári társadalom szervezése. Az eszme, ami az „új rend” alapjául szolgál, már ismert, és rendkívül praktikus: kooperáció. A munkamegosztás kiterjesztése mindenkire egy olyan „ideális” struktúra kidolgozása és bevezetése révén, amely a kényszerű rész-szerepért cserébe csábító részesedést kínál: a javakból, a biztonságból és az információkból. A polgár hatalmát az együttműködés biztosítja, s ugyanaz szavatolja a biztonságát is, miközben mindkét oldalról fokozódik az információ iránti igény, s általa az információ értéke. A fotográfia nagyon hamar hatalmi eszközzé válik.

A polgár, aki néhány évvel korábban még a középkori fölfedezők szent elhivatottságával indult bércekre, ismeretlen tájakra és ősi, veszélyes kultúrákba; aki nehézkes társzekéren keresztül-kasul bejárta a régiót, amiben élt, hogy számba vegye tárgyait és pejszázsait, lakóit és azok életkörülményeit; aki megszállott pacifistaként döcögött be a csatamezőkre, hogy az öldöklés borzalmait tényleg megmutassa — nos, ez a polgár hamarosan haditudósító lesz mondjuk a krími, vagy az amerikai polgárháborúban, a lövészárkok valamelyike mögött. A realizmusra ráköszönő Hugo-i romantika, amely a megismerést összeházasítja a szabadsággal, és amiből Európában nagy költészetek és nagy szabadságharcok születtek, ebben az ősi, fölfedező-figyelmeztető fotográfiában is megtestesül. De mint maga az Hugo-i romantika kora, ez is sajnálatosan rövid volt, és a hozományán nem siettek hajbakapni az utódok.

Ettől fogva a fotográfia — mint későbbi követői: a film, az elektronikus kép — szolgál. Ha jó urat, akkor jól. Ha ellenkezőleg, hát akkor... De hogy a világ azért ne legyen ilyen egyszerű, az objektívbe vetett hit föl-föllángol.

A fénygép ugyanis időről-időre erkölcsi megrendelésre is dolgozik. A XX. század nagy szociográfia-hulláma azt bizonyítja, hogy ha igaz, miszerint a fotó hatalmi eszköz lett, akkor az is igaz, hogy lázadó lett. A kémiai kép valóságába vetett hitből annyi még maradt, hogy a konkrét nyomor konkrét látványai megrendítsék a biztonságán munkálkodó polgárt. Ugyanakkor ez a valóságföltáró fotográfia szükségszerűen ugyanoda kanalizálódott, ahová a többi információ: a sajtóba, és belefulladt. A szociofotó gyöngéje éppen az volt, hogy túlságosan és kizárólagosan a valóságot fedte le, és a többi újságfotó nyilvánvaló manipulációja (t.i. elfedni) az igaz kép energiáit is elszívta.

Ennek a lázadó-polgári fényképész mentalitásnak azután, lassan bár de eredményesen, kialakult egy autentikus és hatásos lenyomata- a metaforikus fotó. August Sander, Max Alpert, André Kertész, Bill BRANDT, később Robert Frank vagy akár Diane Arbus riportfotóin a valóság egyszerre jelenik a közvetlenség és a közvetettségé közbevetődés igényével: az információ, amit a kép hordoz, kiegészül a konkrét tartalmán túli jelentéssel — metaforává válik.

Nem LÁTHATÓ fényképekről éppoly bizarr beszélni, mint nem létező fotográfiáról, de Róbert Capa fotóját, A milicista halálát bizonyára sokan ismerik. Nos, a fegyveres férfi az ég, a tenger és a föld hármas pusztaságában zuhan le, ám nem is! — a képkivágat révén határozottan úgy érezni: kizuhan az ürességből. A metafora rejtett pozitív tartalmat közvetít: az áldozat megtérülését a halál után. S ha hozzátudjuk, hogy Capa nem elcsípte, hanem szabályosan megrendezte a képét, máris kétségtelen a metaforateremtő szándék.

A többletjelentéssel fölruházott valóság mint a fotográfia egyedül lehetséges útja arra, ahol még nem kell a kémiai kép lényegével szakítani, de már nem lehet a kémiai valóságban sem igazán megbízni: ez a metaforikus fotográfia. Nem valóság és nem fikció, hanem mindkettő, az ambivalencia újra- és újrahámozható rétegeiben. Különös módon a fénykép ekkor talál vissza az ős-fényképek, dagerrotípiák és társaik mágikus világába. A metafora hatásmechanizmusa bonyolultabb, de a lényege ugyanaz: megerősítés és birtokba vétel. Mindössze itt már eszményekről van szó...

Aztán történt a nagy szétszaladás. A fotó behatolt az élet minden zugába, ott van a születéskor, ott van az űrhajón, a táncteremben és a boncasztalon, turistabuszon és tengermélyen. Használata általános lett, kezelése könnyű, szinte gondtalan... Az illúzió akár teljes is lehetne: mindenki művész, mindenki és minden fontos. Minden van. A fotográfia „végleg” és „utoljára” elveszíti sosem volt ártatlanságát, mágikus erejét és lényegét. Az írott-beszélt nyelv körül támadt tülekedésben óvatlanul túlnyeri magát: maga is nyelvvé válik, amit az beszél, aki akar, úgy, ahogy akar és arra, amire akar.

Mikor idáig jutunk, itthon vagyunk... Kívülről tudjuk, hogy az a szisztéma, amin derék elődünk oly kitartóan munkálkodott, mivé lett. Mielőtt elkezdenénk sorolni a szívünkhöz legközelebb álló mondjuk ki a legfontosabbat: személytelenné. Ez történt a fotográfiával is. A fényképhez ma már hozzátartozik egy helikopter, egy személyzet, egy továbbítóhálózat, rengeteg dollár, stb. — csak éppen a fotográfus nem. A fotográfus az a szükséges automata, aki elmegy a géppel, és kezeli. Hogy mit fotózzon, hogyan, milyen „szellemben”, milyen alapszínben, és sorolhatnám egészen addig, miként érvényesítsen politikai vagy ideológiai forgatókönyveket —- nem ő dönti el. A régi „metaforikus” fotó személyes alkotás volt: Capáé, Brandté, Alperté, Sanderé... Petőfi SÁNDOR verse — André Kertész fotója; semmi lényegi különbség. Aztán jöttek az ügynökségek, aztán a multinacionális és multimediális információbirodalmak. S ma már a legritkább esetben írják a fotós nevét a kép fölé... alája is egyre gyérebben, s egyre nemecsekebb betűkkel, hogy a legtöbb helyről végképp eltűnjék. És akkor az elektronikus fotóról még nem is beszéltünk...

Nesze neked, valóság! Viszontlátásra Daguerre úr! Béke poraidra, polgár — az én- és öntudatodat majd melléd temetjük!

NOS, EZÉRT NINCSEN MA MAGYAR FOTOGRÁFIA. Vagyis: mindezekért. Eljutott Kertészig, Capáig, a nagy metaforákig. Aztán belegyalogolt a fényképekkel is hitelesített sztálinizmusba, és szolgált tovább, hű szolgaként figyelve a megrendelőre: mi legyen szép, mi lehet rút? Szocialista öntudatáért cserébe beszolgáltatta polgáröntudatát, most meg — midőn visszacserélné — a pincesort gardróbban csak a molyrágta-egérrágta-madárlátta darabjait találja.

Azért nincsen ma magyar fotográfia, mert korábban hazug fotográfia volt: kihasználta, bizony, hogy a kémiai kép valóságában a népeknek nem volt érkezésük kételkedni — épült, szépült hazánk, a szocialista Magyarország. A fotográfia nem edzette, nem stimulálta, hanem fojtotta és gyakta azt, amiért a világra jött: a polgár-tudatot. Az a fajta valóság-fotográfia, ami nagyrészt magyarok révén a világkultúra egyik csúcsteljesítménye lett, sem az úri, sem a kádári világban nem tudott megélni — amonnan kiutálták, itt meg angyalt csináltak belőle. A magyar fotográfia belezuhant abba a hasadékba, ami a polgári fotózás fénykora és mai gépkora között ásítozik.

Belezuhant, sajnos, azokkal együtt, akik már fél életműnyit dolgoztak rajta, hogy visszaiskolázzák magukat Arbus, Frank, KOUDELKA közelébe. A fénykorba készülődtek, csakhogy a fejük fölött elhúzó nikkel szamuráj hamar figyelmeztette őket: az érvényes nyíl a gép felé mutat. Lehet, hogy végül eljutnak odáig. S az is lehet, hogy nem fogják jól érezni magukat. Az viszont biztos, hogy ez ott nem fog senkit sem érdekelni.

Addig is: hadd porosodjanak a régi képek a fiókok mélyén. Újak azóta nem születnek, legalábbis ilyenek; hová is tennék őket, szabad fehér fal nincs a számukra, az újságok meg mintha egy kicsivel frissebben jutottak volna el a birodalmi információipar tőgymeleg hasaljára. És egyáltalán: kit érdekel itt a fotográfia?

Utóirat: Az Alföld ez év márciusi számában esett szó a magyar fotográfiáról. A jelenéről és közelmúltjáról jóval több és szakszerűbb, mint fönt. Adatokért, belső elemzésekért oda, valamint a Szellemkép őszi számához lehet fordulni. írásom nem vitairat. Akkor sem, ha sok olyat tartalmaz, amit Salföldön, TÖRÖK László tanyáján kellett volna elmondanom, ha az Alföld-cikkek vitája a lényeg felé fordul. Ám mintha ott is elszállt volna felettünk... így hát maradtam: szemle. Sütve.



« vissza