Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

Entz Géza, 1937-1993


E
Z ÍRÁS CÍMÉBEN nem tévedésből jelenik meg a fenti két évszám: tárgya ugyanis kísérlet arra, hogy — amennyire lehet — számot adjunk ENTZ GÉZA helyéről a magyar művészettörténet-tudományban. Lehet-e ilyesmire vállalkozni, szinte azonnal, egy jelentős tudós elvesztésekor? És viszont: szabad-e veszteségről beszélnünk, ha megkísérelni sem vagyunk képesek felmérni, mit is vesztettünk? Ezért áll e sorok felett az akkor huszonnégy éves tudós fellépésének, disszertációjának dátuma. S ez a vizsgálódás is szükséges ahhoz, hogy halálának évszáma, amely az ötvenöt éven át szinte megszakítás nélküli szorgos tevékenység lezártát jelzi, ne váljék szellemi utóéletének is záró dátumává.

A szakirodalmi tevékenység Entz Géza munkásságának csak egyik oldala. Sokak emlékezetében az írásoknál is elevenebben él egy másik Entz Géza: a varázslatos, lelkesült előadó, aki előadásának tárgyával azonosul, s aki minden külön rábeszélés helyett a maga példájával teszi lehetetlenné, hogy ne fogadjuk el az általa közvetített értékeket. Negyvenöt éves lehetett, amikor a bölcsészkaron megismertük: az Országos Műemléki Felügyelőség osztályvezetőjeként, rendszerint kora reggeli órákban (hogy ne raboljon időt a hivataltól vagy a kiszállásoktól) tanította a gótika művészettörténetét. Sokan akartak akkor középkori művészettel foglalkozni, s lehetőleg műemlékesként. Jónéhányan követték is ezt az impulzust. Ugyanezzel a lelkesedéssel tett követőivé sokakat: régészeket és építészeket, és mellettük papokat, helytörténészeket is, majd restaurátor-növendékeket működési területein, a műemlékvédelemben és a Képzőművészeti Főiskola restaurátori tanszékén. Az ötvenes évek végétől híresek voltak szabadegyetemi előadásai, a kor művészettörténészeinek tipikus megnyilvánulási formái. És még híresebbek voltak vezetései a legkülönbözőbb szakmai kirándulásokon: köztük a műemlékesek nevezetes, a mindenkori utazási lehetőségekhez igazodó túráin. Ezzel a lelkesült ékesszólással látszólag ellentétben áll írásainak mindig visszafogott, különösebb érzelemtől nem fűtött, szakszerű hangneme, amelyben a pontos leírásé és az adatok bizonyító apparátusáé volt a főszerep.

A nyolcvanas évek közepe táján róla is készült egy televíziós portréfilm. A felkérésnek nyilvánvalóan mint a műemlékek ügyét segítő jószolgálati alkalomnak tett eleget, de minden megnyilvánulása jelezte, hogy jobb dolga is lenne. A kamerák előtt való szereplés láthatóan zavarta: az élő beszéd közvetlen intimitását elrontotta a rögzítés; az írott közlés kötöttségét a mégiscsak rögtönzött szóbeliség. Kommunikálni nyilvánvalóan nem tudott: csak beszélni vagy publikálni. Mindezt látva, a kamera előtt kivirágzó egyéniségekhez szokott televíziósok viselkedésén is lassan érezhetővé vált: belátták, hogy nem ez a film fogja megnyerni az esedékes fesztiválon osztandó arany állatfigurát. Egy szünetben a soproni Tábornok-ház lakótornyának belsejében a stáb valamelyik tagja olyasmit kérdezett, hogy ha már ilyen szépen kimeszelték a falakat, miért hagyták meg az egyenetlen, láthatóan koszos foltokat. S ekkor Entz Géza elmagyarázta, mi a különbség a modern vakolat és a középkori között. Kinyújtotta karjait, hosszú ujjainak mozdulatai szinte anyagszerű tapintási élményeket közvetítettek, hangjában felcsillant a lelkesedés és a szeretet. A rendezőt is megragadta az, ami minden műtárgyelemzésének hallgatóit. Azonnal rendelkezett: ezt kell felvenni. De mire a kábeleket, lámpákat, kamerát bevonszolták, a varázslat elmúlt: az előbbi spontán jelenet helyett tárgyszerű közlés jelent meg. Ismétlés, rendezői utasítás: tegyen úgy a kezével, mint előbb, amikor még nem volt itt „a technika". S Entz Géza (félre, bosszúsan): „Kaparom én a falat, ha ez kell!". A felvétel elkészült.

Szerénységét, egyszerűségét e jelenetnél jobban semmi sem bizonyíthatta. Jól megnyilvánult benne az a férfias szemérmesség, az elzárkózás a „szakma" komolyságának szentségtörő megsértésétől, amely generációjának legnagyobb egyéniségeit, hozzá hasonlóan, jellemezte. De megnyilvánult benne az is, amit ma divatos elméletek állítanak: a művészettörténet is, éppúgy, mint más történeti diszciplínák, mindenekelőtt elbeszélés, diskurzus, amelynek mindenkor az alkalomhoz kell igazodnia. Ennek az elbeszélésnek hitelét írásban az objektivitás biztosítja, az élő előadásban az igazságot az érzelmek hitelesítik, de a kettő nem cserélhető fel egymással. — Amikor retorikával helyettesítjük az érveket és ironikusan tekintünk saját tevékenységünkre, bizony, messzire távolodunk ettől a felfogástól!

SZŰKEBB TUDOMÁNYÁGÁBAN ÉS ÁLTALÁBAN A KULTÚRÁBAN egy tudós helyét egyrészt hagyatéka, másrészt szellemi kapcsolatai, rokonsága alapján lehet meghatározni. Az előbbi látszik a könnyebb feladatnak; az utóbbi — különösen egy olyan egyéniség esetében, mint Entz Géza volt, aki tartózkodott a direkt elméleti nyilatkozatoktól — nehezebben és bizonytalanabb eredménnyel valósítható meg.

Hagyatékát is nehéz azonban felmérni. Bár rendkívül intenzíven és szorgalmasan publikálta közleményeit, nehéz megmondani, mi maradt eközben megíratlan. Már doktori disszertációja, A magyar műgyűjtés történetének vázlata 1850-ig (1937) hézagpótló munka (azóta is): egyszerre adja a magyar múzeumügy hagyományának legfontosabb információs bázisát számos gyűjteményi egység és jelentős műtárgy provenienciájának kimutatásával, a művelődés- és eszmetörténet egy-egy aspektusának fejlődésrajzát, valamint a művészettörténet-írás előtörténetét. A nagy, áttekintő vázlat részleteire alkalomadtán visszatért egy-egy tanulmányban; hogy az 1937-es vázlatot több, mint fél évszázad múltával nem követte újabb, bővített kiadás. Ez a disszertáció árulja el talán a legtöbbet szerzőjének akkori és később is meghatározó tudományos tájékozódásáról. Megfelel a HEKLER-tanszék szabályainak, amelyek szerint a disszertációnak okvetlenül új levéltári anyagot kell tartalmaznia: ez az alapelv különösen a 18-19. századi művészettörténetben vezetett alapvető tényanyag felfedezéséhez és kiadásához. Bizonyos, hogy a témaválasztásban nagy szerepet kapott Domanovszky SÁNDOR tanítása és művelődéstörténeti koncepciója éppúgy, mint a korszak nagy múzeumi művészettörténész-generációjának meghatározó érdeklődése. Entz Géza a maga részéről a Hoffmann Edith közelében, a Szépművészeti Múzeum grafikai gyűjteményében töltött gyakornoki időt tartotta a legfontosabb impulzusnak; BALOGH JOLÁN példája utóbb tartósabbnak és közelebbinek bizonyult.

MUNKÁSSÁGÁNAK másik, később elejtett szálát egy modern szobrászati tárgyú cikksorozat jelzi (Magyar Kultúrszemle, 1941-1943), amely a kor magyar szobrászatának szinte keresztmetszetét nyújtja legjelentősebb alkotóinak jellemzése kapcsán, Medgyessy Ferenctől Mikus Sándorig és Ferenczy Bénitől BORBEREKI KOVÁTS ZOLTÁNIG. A modern művészet kérdéseibe való kritikai beleszólást Entz Géza később kerülte; a szobrászat kérdéseinek intim ismerete azonban a későbbi középkor-specialistának hasznára vált. Talán innen ered a kitűnő szobrász-restaurátorral, SZAKÁL Ernővel való harmonikus együttműködése is, amelyen egy ideig a magyar műemlékvédelem egyik legértékesebb tevékenysége nyugodott. Más kérdés, amit inkább csak feltenni érdemes, mint megkísérelni megválaszolni, mi késztette a visszavonulásra az élő művészet közvetlen értelmezésétől: csak időhiány (amit látszólag nem ismert), vagy csak Kolozsvárra költözése (viszonylag rövid időre) aligha. Sokkal inkább a középkor kínálta a jelen konfliktusaitól mentes, a tényfeltárásra, igazmondásra alkalmas területet. Sokan érezték így, s sokan éppen Entz Géza példája nyomán is. Nem mintha a középkori művészettörténetet nem terhelték volna bőségesen ideológiai ballasztok, akár a nemzeti szempontok, akár az osztályharcos társadalomtörténeti koncepció oldaláról. Entz Géza művészettörténeti módszere azonban — egyfajta minimalisztikus, inkább a tények tiszteletére, mint a comte-i filozófiára alapozott pozitivizmus — szinte egykedvű makacssággal, a szakszerűség biztos tudatában állt ellen mindenféle szélsőség kísértéseinek. Ebben az értelemben volt modern.

Monográfiák, egész régiók áttekintései kerültek ki a kezéből, bámulatra méltó sorozatban. 1941-ben került Kolozsvárra, az egyetemi könyvtárba. 1942-vel már megindult közleményeinek az a sorozata, amely tulajdonképpen az erdélyi középkori művészet emlékeinek modern újraértékelését jelenti, kiszabadításukat az ORBÁN BALÁZS óta stagnáló, gyakran amatőr régiségtan helyi érdekű, szűkös köréből, s európai kontextusba állításukat. A történész Entz Géza számára mindenekelőtt a régi Magyarország és ennek közigazgatási-regionális, történeti-földrajzi keretei jelentették a régi emlékek interpretációjának minden középkorkutató által keresett, nem a mi jelenünkből visszavetített, hanem a régiségre nézve releváns alapelvét.

Vármegyerendszer és kiváltságos területek, székek, egyházmegyék és birtokok vetítődtek rá a modern tájra, rendezték el a múlt fennálló maradványait. Entz Géza nem tüntetett hangosan a modern békeszerződések megszabta határok ellen — csak mint a kutatásai szempontjából tökéletesen érdekteleneket, nem használta őket: elegendő egy pillantást vetni a csarodai templomról írott monográfiájának (1955) középkori kultúrtájára, amelynek három állam területén álló templomtornyait akkoriban legfeljebb a templom tornyából lehetett hasonló világossággal áttekinteni. Nem kevésbé kemény makacssággal különböztetett meg biharit, partiumit, szilágyságit stb., azokkal a kísérletekkel szemben, amelyek a modern közigazgatás realitásainak, vagy éppen valamely miszticizmusnak engedve, mindent erdélyinek neveznének, ami Románia területén magyar.

Művészettörténeti koncepciója ezért alapvetően topografikus. Természetes alapegysége a régió, a kultúrtáj. Bizonyos, hogy művészettörténeti módszertani gyökerei a művészetföldrajzi módszernek az 1920-as évektől mindenekelőtt a német tudományban kimunkált, sokat vitatott előzményeire nyúlnak vissza. Entz Gézát nem utolsó sorban az ugyanezen módszertani kezdeményezés keretében hamar fellépő — s Erdélyre is kiterjedő — német kultúrfölény-igények is megkímélték a nacionalisztikus irányú túlzástól, de a módszertani alapelv: a tömeges, mindenekelőtt típusában értékelt emlékanyagnak történeti dokumentumként való alkalmazása azonos. Georg Dehiohoz, a középkori művészettörténet interpretációja tekintetében is hozzá közel álló Richard Kautzschhoz, Ernst Gallhoz való közelsége nyilvánvaló. A regionális iskolák hálózata mint történeti alapelv emellett a 19. század óta töretlenül uralkodik a francia középkori művészettörténet-írásban. Mindezek mellett tagadhatatlan e koncepciónak korabeli aktualitása, rokonsága az 1940 táji magyarságtudományi koncepciókkal, sőt megfelelése a Teleki Intézet történeti földrajzi kezdeményezéseinek.

Ennek a topografikus művészettörténeti képnek — amelynek a stílustörténeti kategóriák inkább kronológiai orientációs pontjai, mint evolúciós fázisait jelző alapfogalmai — másik fontos támasza a források tudatos, kritikai használata. Az Eötvös Collegiumban nevelkedett, történészként SZENTPÉTERY JÓZSEF, Hajnal István tanítványaként a forráskritika módszereivel megismerkedő Entz Géza mindenekelőtt levéltári kutatóként bővíti a művészettörténet-írás forrásbázisát. Hogy milyen eredménnyel, annak mindmáig legfontosabb tanúja A gyulafehérvári székesegyház monográfiája (1958), és még az ercsi egykori bencés monostorról írott tanulmány (1965) — az egyetlen, valamelyes kronológiai fogódzót jelentő adattal a pécsi román kori szobrászat helyzetéhez — ugyancsak a gyulafehérvári Batthyaneumban fellelt oklevélszöveg alapján. Ez a törekvése is a kor művészettörténete általános követelményének felelt meg. A mintát a bécsi iskola forráspublikációi jelentették, mindenekelőtt Julius VON Schlosser középkori Quellenbuch-a, amelyet Éber László olvasókönyve igen hamar követett. De MORTET és DESCHAMPS is kiadták a francia középkori művészettörténet forrásainak kézikönyvét, és Otto Lehmann-Brockhaus publikációi is ekkor készültek. Ennyi talán elég is lenne a módszer aktualitásának jelzésére, de ide kínálkozik Balogh Jolán gyűjtőmunkája, amelynek eredménye A művészet Mátyás király udvarában (1966) nagy adattári apparátusa lesz. S még egy név, Kelemen Lajosé jelzi azt a kolozsvári tradíciót, amely ösztönzést is adott, befogadásra és folytatásra is kész volt. Mindenesetre, úgy mint Balogh Jolán nagy Mátyás-adattárában, s már az Erdélyi reneszánsz egyedül megjelent első kötetében (1993, a folytatás koncepciójáról a Kolozsvári kőfaragóműhelyek, 1988, ad képet) a forrásbázis Entz Gézánál is kibővül a régészet és a műemlékvédelem szolgáltatta adatokkal. így van születőben az a módszer, amelyet a középkorkutatás magyar iskolájának lehetne nevezni, s amelynek egyik meghatározója a rendkívül töredékes, a megközelítés módszertani komplexitását követelő emlékanyag.

E tekintetben minden bizonnyal igen jelentős a harmincas években egy további kutatási kezdeményezés; az, amely CSÁNYI KÁROLY és Lux GÉZA idején a Műegyetem építészettörténeti tanszékén bontakozott ki. Közleményeik, köztük az építészhallgatók szünidei felméréseinek eredményei, bemutatók, főként a Technikában, mindenekelőtt az Árpád-kori építészet emlékeinek repertóriumát alkotják., s ezen kívül számos más középkori műemléknek az építéstechnika és az építészeti tipológia ismereteire alapozott feldolgozását. Ezen építészettörténeti-műemlékvédelmi irányú iskola legjelentősebb tagja CSEMEGI JÓZSEF volt, nyilvánvalóan a késő gótikus építészetnek a SCHMARSOW-iskolából (Kurt Gerstenderg), de Alois Riegeltől is kiinduló erős hatása alatt. Építészetfelfogásának nem kevésbé nagy hatású elméleti-szemléleti összetevője volt csatlakozása a középkori építészeti tervezés geometrikus módszereinek kutatásához (Dehio, UBERWASSER), amelyet — már az ötvenes években — egyfajta eszmetörténeti-szimbolikus interpretációs teóriává, és ezen túl a magyar műemlékvédelemben alapelvvé (SZAKÁL ERNŐ) lett anastylosis elvi bázisává is emelt. A művészettörténészek közül ez az iskola leginkább Bogyay Tamásra hatott (mindenekelőtt a jáki apátsági templom építéstörténetének rekonstrukciója során).

Entz Géza a geometrikus tervezési módszerek vizsgálatával szemben tartózkodóbb volt, de — legkorábban erdélyi emlékek ismertetésével (Dés, Kolozsvár, Farkas utcai templom, utóbb: Nyírbátor) — alaposan hozzájárult a magyar késő gótika emlékeinek megismertetéséhez, s később, abban a periódusban, amikor az Országos Műemléki Felügyelőség gyakorlatának megalapozása vált a feladatává, ez a közös elméleti álláspont jó közös nevezőnek bizonyult a műemléki rekonstrukciókkal foglalkozó építészek és művészettörténészek legendásan súrlódásmentes egyetértésében és együttműködésében. Az együttműködésből a magyar műemlékvédelemnek egy, a „nem restaurálni, hanem konzerválni!" követelésére alapozott, de magát a mértéktartó rekonstrukciótól — a főleg Csemegi által szolgáltatott történeti indokok alapján — meg nem tartóztató, nemzetközileg is fel-, illetve elismert, törékeny egyensúlyi állapotra alapozott stíluskorszaka született meg. Nem tekinthető véletlennek, hogy a magyar középkori építészettörténet három monográfiáját ez iskola három képviselője írta: Bogyay Tamás (Jakról, még 1943-ban: az ő későbbi németországi tevékenységének irányai és helyei jól szemléltetik e magyar iskola helyét a nemzetközi színtéren), Csemegi (a budavári főtemplomról, 1956) illetve Entz Géza (Gyulafehérvár, 1958). Bennük közös az objektivitás, sok az egymásra támaszkodó értelmezés, illetve történelmi koncepció; egyebekben azonban valamennyi személyes módszertani apparátus, meggyőződés és történelmi vízió szülötte. Realizmusuk, mint a courbet-i: a temperamentumon átszűrt.

IGAZSÁGTALAN LENNE ELHALLGATNI, hogy ennek a magyar középkorkutatásban és a műemlékvédelemben is jelentőssé vált korszaknak másik alapját Gerevich Tibor hagyatéka alkotta, amelyet mindenekelőtt DERCSÉNYI Dezső képviselt. Ők ketten Entz Gézával alakították ki a háború utáni magyar műemlékvédelem elveit, határozták meg gyakorlatát.

A fentiekben jellemzett, szilárd és a későbbiekben meglehetősen konzisztensnek bizonyult módszertani bázison (nem mintha ismeretei, olvasmányai nem terjedtek volna ezeken túl: előadásai mindig a legfrissebb irodalom ismeretéről tanúskodtak, s recenziói, amelyekkel valamennyi folyóirat vonatkozó rovatait ellátta, egy mohó könyvfaló olvasónaplójának is beillenének) alapult Entz Gézának a kolozsvári évek kezdetétől meginduló bámulatos tudományos produkciója. A kolozsvári kiadványok minden formájában és műfajában (Erdélyi Tudományos Füzetek, Erdélyi Múzeum, Közlemények az Erdélyi Nemzeti Múzeum történeti-művészeti és néprajzi tárából) ott a neve; amíg ezek megjelenhetnek, s míg maga is távozásra nem kényszerül 1950-ben.

Ez évek történeti kutatásainak eredményei részben a középkori művész életfeltételeinek és működési körülményeinek rekonstrukciójára irányuló, alapvető forrástanulmányok. Olyanok, amilyenekre a filológiai irányú művészetszociológiában Hans Huth, illetve (Firenzéről) Martin WACKERNAGEL adtak példát, kortársainak sorában pedig mindenekelőtt az angol JOHN Harvey s a francia PIERRE DU Colombier (mindkettő műveiről recenziót is jelentetett meg). Többször visszatért ehhez a kérdéshez (Középkori építészetünk munkaszervezetének kérdéséhez, 1952; Középkori végrendeletek művészettörténeti vonatkozásai, 1953; Művészek és mesterek az erdélyi gótikában, 1957; A gótikus építészet kutatásának problémái a források alapján, 1976). E sorban is a legfontosabb a Gyulafehérvár-monográfia. A másik nagy vállalkozás: az erdélyi középkori építészet rövid, tényszerű összefoglalásban megírt története, az írott források alapos dokumentációjával. Könyvméretet kitevő, nagy tanulmánya 1968-ban németül, az Acta Historiae Artium két számában jelent meg (Die Baukunst Transsilvaniens im 11-13. Jahrhundert), együtt csak a különnyomatban található meg. Húsz évvel később, az Erdély-entuziazmus csúcspontján, lehetőség is, talán még a kiadó számára is tisztes haszon reménye csillant fel egy magyar nyelvű kiadásra. Nem ez a mű kellett. De a terv meghiúsulásának fázisában Entz Géza bejelentette: kész van a folytatás kézirata is. Utolsó hónapjaiban az a remény éltette, hogy még láthatja munkásságának alighanem főművét, mindenesetre a maga elé tűzött feladatok közül a legelőbbre valót. A posztumusz kiadás nemcsak hagyatékának beteljesítése, hanem a kilencvenes (?) évek egyik legfontosabb művészettörténeti munkája is lesz.

Mikor Entz Géza 1950-ben hazatért, itthon már többé-ke-vésbé kialakult a művészettörténet-írásban a szereposztás: nemcsak a hivatalokban, hanem a kutatási témakörökben is. Entz Gézának a műemlékvédelem tudományos apparátusának megszervezése jutott: nagy felelősség az emlékek kutatásáért, még nagyobb az így nyert történeti ismereteknek a helyreállítás során való érvényesítéséért. írásainak sorában ekkor jelennek meg a rendszeres kutatási beszámolók, a műemlékvédelem módszereiéről szóló számvetések. Különösen fontosak azok a közlemények, amelyek — ismét a történeti kritérium keresésének jegyében — a középkori várostervezés kérdéseivel foglalkoznak (Nagy Kázmér rendelete 1353-ból a plocki városfal építésére, 1960, A magyar középkori város kialakulása a műemléki kutatások nyomán, 1974, Gótikus építészetünk településalakító szerepéről, 1979). Egybeesnek ezek a tanulmányok hivatali munkásságának talán legnagyobb szabású feladatával, a soproni belváros egészére kiterjedő rekonstrukcióval. Entz Géza itt a gyakran „falkutatásnak" nevezett, komplex épületrégészeti-várostörténeti és levéltári kutatások támaszaként lépett fel, akkor is, amikor ezek már feszegetni kezdték az uralkodó, középkorcentrikus műemléki értékrend korlátait, s egy nyitott, objektív történetiség ideálját tűzték ki célul.

A műemlékes munkából magától értetődően következett a topográfiai munkákban való részvétele. Keze nyoma, adalékai, történeti áttekintései szinte minden kötetben megtalálhatók. Erdély művészettörténetén kívül így vált számos vidék, régió gazdájává, köztük a Balaton-vidék középkori kultúrtájáé (GERŐ LÁSZLÓVAL közösen: A Balaton-környék műemlékei, 1958), s — talán a vonzódás, a történelmi viszonyok közössége okán is — a Partium innenső részéé. Nemcsak tanulmányok sorában rótta le adóját e vidéknek, hanem a műemléki nagytopográfia két Szabolcs-Szatmár megyei kötetében, ezek nagyszabású történeti bevezetőjében is.

A már említett — inkább hallgatólagos és informális — szereposztás nehéz tudományos feladatot is rótt rá: a magyar gótika művészettörténetét. Az Árpád-korról HENSZLMANN első összefoglalása óta minden kor megalkotta a maga szintézisét, s minden további értelmezés kiindulópontjául ott van Gerevich Tibor nagyszabású munkája (1938), amely emlékkatalógus és történelmi szintézis is egyben. A gótika lényegesen nagyobb számú emlékanyaga egészében is, részleteiben lényegesen tisztázatlanabb maradt. Tisztázatlanok voltak kezdetei is, a dekadencia ítélete sújtotta emlékek bőségével képviselt késői szakaszát, hiányoztak fő központjainak emlékei. Míg a romanika minden kis morzsája alkalmasnak bizonyult az esztétikai meditációra, nem így a gótikus emlékek: formátlan téglafalazatokkal, semmilyen műformát fel nem mutató várakkal, a felismerhetetlenségig átépített lakóházakkal kell itt dolgozni: fragmentumoknak olyan tömegével, amelyek gyakran a részből az egészre következtetés módszerével sem bírhatok szólásra. Tudományos értelmezést kívántak a tömegesen felszínre került, a műemlékvédelem munkája során feltárt maradványok is: a középkori Magyarország művészetföldrajzi térképe immár nem a részben fennálló gótikus emlékeket őrző peremterületekből és a török hódoltság ék alakú fehér foltjából állt: utóbbinak a helyét egyenletesen elszórt romok és töredékek töltötték ki. A Divald Kornél számára még adott lehetőség (a következtetés a peremterületek emlékeiből a központ hiányzó főműveire) már nem bizonyult járható útnak; az anyag más interpretációs módszert követelt. Entz Géza ismét a történeti forrásértelmezéshez fordult. írott források sokaságát — köztük számos kiadatlant, hiszen a 14-15. századra nézve már nem állnak rendelkezésre az Árpád-korra oly jelentős okmánytárak — gyűjtötte össze és értékelte. Az eredmény a magyar gótikus építészet rendszeres áttekintése lett, a megrendelők és építtetők társadalmi állása alapján. A részleteken lehet vitatkozni: pl. hogy egy-egy királyi vár megépítésében mi volt az udvar valóságos szerepe, hogy egy koldulórendi templom a rendi építészethez tartozik-e vagy a városihoz; a lényegében a magyar művelődéstörténet-írás szociologikus hagyományában gyökerező megoldás, amely alapjában véve leszámolt a stílustörténeti módszer mechanikus evolúciós elképzeléseivel és a gótikus tömegprodukcióra alkalmazhatatlan kvalitásnormáival is, követhető rendező elvnek bizonyult.

A MUNKA ELKÉSZÍTÉSÉRE egy tervbe vett nagy vállalkozás, a magyar építészet történetének az ötvenes évek vége óta tervezett kézikönyve adott alkalmat. Ha nem csalódom, a sok kötetes munkából egyedül Entz Géza része készült el. Ez volt 1977-ben megvédett disszertációja, amelynek alapján a tudományok doktora fokozatot kapta (a kandidátusit a gyulafehérvári székesegyház monográfiájára). A munka máig kéziratban fekszik. Rövid kivonata a Helikon és a Corvina építészeti sorozatában kiadott Gótikus építészet Magyarországon című kötet, két fejezete megjelent a Művészet Magyarországon 1300-1470 körül című kötetben (1978), A magyarországi művészet története második kötetében, további részei ugyanennek a sorozatnak a harmadik kötetében (1470-1630) várják kiadásukat. Ennek a kötetnek Radocsay DÉNES halála óta Entz Géza volt a szerkesztője, akinek nemcsak a nehéz és újszerű feladattal: a magyar késő középkori es reneszánsz kultúra egészének, a részben teljesen feltáratlan emlékanyag egyazon kultúra részeként való tárgyalásának problémájával, majd a szintézis kiadásának egyre reménytelenebb körülményeivel kellett megküzdenie, hanem a halál pusztításaival is: e kötet segédszerkesztői posztjáról távozott Feuerné Tóth Rózsa, majd az egész munka még mindig teherhordó tartóoszlopa, Balogh Jolán is. Néhány év alatt egész tudományos iskolák kihalhatnak!

Entz Géza munkásságának képe nem lenne teljes a minden bizonnyal szívéhez, ízléséhez legközelebb álló kutatási területre, a romanikára vonatkozó tanulmányainak említése nélkül. Ezek sorát a Kolozsvár környéki kőfaragó műhely a XIII. században (1946) nyitja, többségük monográfia (A széki református templom, 1948; Harina románkori temploma, 1954; A csarodai templom, 1955) vagy annak speciális változata, egy-egy emlék kőfaragvány-anyagának kritikai feldolgozása (Két palmettadíszes kő Szódról, 1959; Szakál Ernővel: La reconstitution du sarcophage du roi Étienne, 1964; XI. századi kőfaragó műhely Zalaváron, 1964; Az ercsi bencés monostor, 1965; A kalocsai székesegyház faragványai, 1966). Ez utóbbiaknak hátterében múzeumi kőtárrendező tevékenysége húzódik meg: legendás műve, a kolozsvári kőtár, amely lényegében érintetlenül áll ma is — gyógyszerraktárként látogathatatlanul a kutatók számára (is!), ami hátráltatja tudományos katalógusának (s benne Entz Géza feljegyzéseinek) már elhatározott közös kiadását. — Még egy tétel az utódok adósságlistájához! Magyarországon Entz Gézának hasonló munkára egyszer nyílt alkalma: a szegedi Móra Ferenc Múzeum kőtárának feldolgozásával (1965). E kutatásoknak kevéssé ismert, új szempontokat érvényesítő s különösen az európai összehasonlítás eredményeit meggyőzően előadó összefoglalása nagy, francia nyelvű áttekintése (L'architecture et la sculpture hongroise á l'époque románé dans leur rapport avec YEurope, 1966) csak Éber Lászlónak a húszas évek elején kiadott, hasonlóan nagy lélegzetű tanulmányához hasonlítható. A poitiers-i Centre des Études Mediévales-ban tartott előadás még egy szellemi és szakmai rokonságra mutat rá: a francia romanika nagy kutatójával, RENÉ CROZET-val.

AZ E TANULMÁNYOKBÓL LESZŰRT legfontosabb tudományos tanulság a középkori Magyarországnak mint egységes művészeti régiónak szerves összefüggésére vonatkozó tétel. Ebben a szellemben tételezte fel jáki mesterek közreműködését a gyulafehérvári székesegyház tatárjárás utáni helyreállításában, királyi műhelyek szerepét már a 11-12. században, egyszóval: az Árpád-kori művészetben az országos központok kulturális vezető szerepét. E tételek vitákat váltottak ki: a gyulafehérvári székesegyház építéstörténetének értelmezésében, kronológiája rekonstrukciójában, a királyi műhelyekre vonatkozó tézis összeegyeztethetőségéről az Árpád-kor államának a későbbi középkori értelemben felfogott központosítást is nélkülöző jellegével. Ugyanennek a tételnek legmeggyőzőbb demonstrációja A kerci cisztercita építőműhely rekonstrukciója (1963): egy 13. századi, az ország központi vidékeinek korai gótikus építőgyakorlatában gyökerező műhely királyi monostorokhoz kapcsolódó, majd a barcasági szászság emlékein kívül a sóvidék királyi igazgatás alatt álló településein megjelenő stílusa. A munka nélkülözhetetlennek bizonyult, s kronológiájának problematikus pontjai (e kételyeket feloldhatná végre a kerci leletek tudományos publikációja) ellenére is visszhangja igen nagy mind a magyar, mind a román és a szász kutatásban. A benne kidolgozott modell egyben a centrum és a periféria újabban sokat tárgyalt problematikájának egyik figyelemre méltó javaslata. Több is annál: egyben konkrét válasz a 13. századi magyar művészet európaiságának kérdésére is. Minden külön gesztus vagy frázis nélkül arról szól, milyen úton, milyen közvetítéssel valósult meg a középkori nyugati kultúrának az az egysége, amelynek keleti határát éppen Brassó környékén, a Kárpátok lánca alkotta.

UGYANENNEK AZ EGYSÉGTUDATNAK egyik legnagyobb befolyású, úgyszólván iskolateremtő műve, egyben Entz Géza társadalomtörténeti tendenciájú munkásságának mintaszerű példája a Nyugati karzatok román kori építészetünkben című tanulmány (1959). A munka addig a magyar művészettörténetben példa nélkül álló számvetés a középkori művészeti kultúra Karoling-kori gyökereivel, az akkori legmodernebb értelmezésekkel, mindenekelőtt EDGÁR LEHMANNAK, Effmannak, a karoling templomépületről és különösen a Westwerkről mint a császári hatalom reprezentatív szándékait megjelenítő típusról, BESELERNEK és ROGGENKAMPNAK a hildesheimi Sankt Michaelre vonatkozó rekonstrukciójáról szóló téziseivel összhangban. Az időbeli párhuzamok közé tartozik Hans Jantzen összefoglalása az OTTÓK korának művészetéről, s végső soron GÜNTER BANDMANN ikonológiai munkája is a „jelentéshordozóként" vizsgált középkori építészetről. Ebben az időszakban Jantzen katedrális-brosúrája, s a fénytől átitatott, „áttetsző" gótikus tér nem kevésbé misztikus, mint fenomenológiai hangsúlyokkal telített leírása volt a középkorkutatók olvasmánya. Különös jelentőséget kölcsönzött neki a benne foglalt éles polémia Hans Sedlmayr nagy neotomisztikus ikonológiai kísérletével. Entz Géza nyugati karzatértelmezése ebben a szellemben állította európai összefüggésbe a „kegyúri karzat" építészeti témáját, amelyben a magyar kutatás mindig is helyi specifikumot látott. Ekkor vált a magyar kutatás egyik fő témájává a nemzetségi monostoroknak Divald Kornél által már felvetett s Gerevich Tibor által nagyobb hangsúllyal tárgyalt kérdése: bizonyára nem függetlenül a nemzetségek és a nemzetségtudat szerepének a magyar középkorkutatásban (GYÖRFFY György kutatásaiban, az Anonymus- és krónikaírás-filológiában, majd SZŰCS JENŐNÉL tágabb társadalomtörténeti összefüggésben) fő témává emelésétől. A „bencés monostortípus” és a nemzetségi monostorok kérdését Dercsényi Dezső (1956) tette a magyar román kor kutatásának vezérmotívumává. Ebben a légkörben roppant hatása volt Entz Géza értelmezésének. Könnyű volt modellként is felfogni: arra nézve, hogyan jut el egy motívum az európai összefüggések szférájából, a rendi építészet szintjéről a vidéki nemességig, kis, egytornyú kegyúri templomok (Csaroda) karzataiig. Cseppben a tenger: a középkori kultúra hatalmas szellemi egysége óriási erővel jelent meg azokban az években, amikor ez az európai egység a mindennapokban a legtávolabbinak látszott. Nem csoda, hogy hamarosan egy-egy ásatásban megfigyelt pilléralapozás vagy gerendalyuk elegendő volt a nemzetségi kegyuraság megállapításához: a középkori Magyarország térképe megtelt kis Aachen- és Centula-követőkkel.

NEMCSAK Magyarországé: Cseh- és Morvaországé, Lengyelországé is. Végül Andrzej Tomaszewski végezte el a kelet-közép-európai nyugati karzatok típusának rendszerezését, összehasonlító vizsgálatát. Addigra rendelkezésre álltak már mindenekelőtt CAROL HEITZ eredményei a karoling Westwerk liturgiái értelmezéséről, s Tomaszewski leszámolt az uralmi szimbolika jegyében való értelmezéssel. Interpretációja magyarországi példára is támaszkodhatott: a taliándörögdi templomromra vonatkozó okleveles források szinte kísérleti körülményeket teremtettek. (A KRALOVÁNSZKY Alánnal együtt végzett ásatás eredményeit mindenki ismeri, de senki sem pontosan, mert máig publikálatlanok.) Entz Géza toleranciáját, tudományos hiteléhez járuló emberi nagyságát csak az tudja megérteni, akinek ennél kisebb horderejű tézisét is érte már kritika vagy cáfolat. Nem ragaszkodott görcsösen a téziséhez, követte a kérdés irodalmát, s újabb és újabb revízióival maga is hozzájárult az újabban felmerült szempontokhoz (Die Wandmalereien der Westempore in Jak, 1975; Még egyszer a nyugati karzatokról, 1980). Mert nem a személyes tekintély, hanem mindig a helyes értelmezés, az igazság érdekelte.

Most ez az ember, tanítómesterünk és példaképünk, a mesterségbe bevezetőnk és fáradhatatlan munkatársunk távozott el.



« vissza