Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
Hungarian Review

Emlékezés és történelem


Emlékművek

 

1996 az emlékezés éve volt. Nemcsak Magyarországon, s nem csak a történelmi emlékezésé. A művészettörténet s a műkritika két nemzetközi konferencián (Amsterdamban és Rennes-ben) foglalkozott a művészi, művészettörténeti emlékezés és muzeológiai archiválás jelentőségével, elvi és gyakorlati kérdéseivel.1 Egy olyan korban, mely - Pierre NÓRÁT idézve - a felé halad, hogy a világméretű archiválással megölje az emlékezést magát.2

AZ EMLÉKEZÉS TEHÁT NEM AZONOS az emlékek, tények, adatok szisztematikus gyűjtésével, tárolásával és analitikus, kritikai feldolgozásával, a szisztémát ismerők történelem-rekonstrukciójával és reprezentációjával. Az emlékezet élő és aktuális, tárgyának jelenlétet, életet biztosít. Végletesen fogalmazva: az archiváló „emlékezet küldetése az, hogy megsemmisítse, ami a valóságban volt, amit az emlékezet őriz. így az emlékezet helyei sem azonosak a történelmet őrző helyekkel. Az emlékezet helye az, ahol a történelmi folyamatosság érzése fennáll. Az emlékezet tehát a kultúra és az ember fennmaradásának kulcsfogalma.

A témával itthon nemcsak az évfordulók és az évfordulókra készült emlékhelyek miatt érdemes foglalkoznunk, hanem azért is, mert az utóbbi években látható volt néhány olyan kiállítás Magyarországon, melyek épp egy, az emlékezetet vizsgáló új műtípus elterjedését mutatják; születtek az emlékezés szerepét hangsúlyozó művek, megújítva régi műfajokat; s alakulnak olyan életművek - példaként BUKTA Imréé említhető - , melyekben az emlékezés meghatározó jelentőségű. Ezeket számba véve megkísérelhetjük felderíteni, hogy az emlékezésre kevés figyelmet fordító 20. század végén kínál-e alternatívát a kortárs művészet a műalkotás jelentéssel telítéséhez, a világ másképp szemléléséhez, az élet másfajta éléséhez.

Egy magyarországi művészettörténészben ez a kérdés természetesen merül fel, hiszen magyar művészetfilozófus mutatott rá az emlékezésnek a műalkotásban és életben betöltött szerepére a századelőn. A századforduló tudománya és művészete fokozottan érdeklődött az ember belső világának működése iránt. Ezen alapult BERGSON metafizikája, DILTHEY szellemtudományos szemlélete, amelyek befolyásolták a fiatal FÜLEP Lajos Az emlékezés szerepe a művészi alkotásokban című tanulmányának születését.3 Ezt 1911-ben vitatták meg a firenzei Circolo de Filosofico ülésén. Ugyan eredetileg Groce Estet Icájának (1902 ill. 1908) bírálataként készült, valójában azonban egy művészet-filozófiát tartalmaz.4

Fülep akkoriban, noha Olaszországban élt, ahol korábban már vitára bocsátotta összefoglaló NIETZSCHE-értékelését is, e nemben az elsőt a Nietzsche-irodalomban,5 Budapesten indította meg LUKÁCS Györggyel A szellem című, szellemtörténeti szemléletű folyóiratot. Együttműködésük előzménye Lukácsnak Az utak elváltak című művészetkritikája (1910) Fülep Új művészeti stílus című tanulmánya (1908). Ebben Fülep, az akadémikus, naturalista és impresszionista művészet kritikájából kiindulva és CÉZANNE művészetére támaszkodva6 egy új művészet és „művészettörténet-filozófia” lehetséges alapjait fogalmazta meg.

A századforduló metafizikája és a majd később kibontakozó heideggeri művészetfilozófia között - felhasználva az éppen megtorpanó bécsi szellemtudományos művészettörténeti iskola (RIEGL) javaslatait is - Fülep volt az, aki az emlékezet fogalmának és működésének beiktatásával, alkotáselméleti dolgozatával a korszak hiányzó, egyik lehetséges művészetelméletét megteremtette.7 Az emlékezés pszichológiai fogalma tehát kulcs volt a két rendszer (művészet és filozófia) egymásba nyitásához, egyúttal ontológiai kérdések megfogalmazásához. Fülep szerint „minden intuíciónkba vagy percepciónkba beleszól és beleolvad a múltunk, az emlékezésünk, amely nélkül nem vehetünk róla tudomást; minden intuíciónk vagy percepciónk, bármily rövid legyen, bizonyos ideig tart, pillanatokból áll, amelyeket az emlékezés kötelékének kell összefűznie.”8

A MŰVÉSZI EMLÉKEZÉS EZEN TÚLMENŐEN SPECIÁLIS; eredménye valamely sosemvolt forma és kompozíció, amelyek Fülep idejében zártak és véglegesek voltak, és számos emlék kizárásával születtek meg. Fülep feltételezte, hogy a valóságot jellemző kontinuitás és az inkontinuus természetű emlékezés a műalkotásban új időbeli és térbeli viszonyokat hoz létre: új kontinuitást és egységet, amit az egymást átható sokféle elem tart fenn.

A korabeli művészet - Fülep azon tételének megfelelően, miszerint a művészi emlékezés folyamán emlékek sora záródik ki, s maga a mű a művésznek az emlékeitől való megszabadulása (s így a szabadság maga) - hamarosan, anarchista módon az emlékezet-eltörlés útját választotta (dadaizmus). Jóval később, a tudományelméleti dadaizmus-anarchizmus (FEYERBEND) megjelenésére hivatkozva, a teoretikus BEKE László 1984-ben, egy elméleti ötletsorában egyenesen a felejtésben láttatta a szabadság lehetőségét.9 Fülep fenti gondolatainak második része azonban más lehetőségekre utal, amint a művészet és gondolkodás útjai is többfélék századunkban. HEIDEGGER a racionális-logikus-célirányos gondolkodással a tautologikusat helyezte szembe, amely teret és időt ad az élet vagy a gondolatok egyes elemeinek vizsgálatára a többivel összefüggésben, így telítettségük és jelentőségük meglátására.10 A mai kognitív pszichológia a magasabbrendű lelki tevékenységek olyan nem-racionális típusát ismeri, mely intuitív, nem-logikus módon, érzelmekkel társulva működik,11 s nem célirányos.

Mindez lehetővé teszi, hogy a műalkotásról is másképp gondolkozzunk; hogy a zárt formára irányuló szelektív emlékezet helyett a kevésbé szelektív által születő sokszerűségben az egyes elemek kapcsolódási lehetőségeinek gazdagságát értékeljük, ami a néző bekapcsolódásához is sokféle lehetőséget teremt. Az egyes elemek, s ugyanígy mű és nézőjének interaktivitása a mű belső idejét teljesíti ki, ugyanakkor a néző aktív részvételére számítva, a műalkotás többféle kontextualizációban vesz részt. Fülep gondolatmenetéből a mű saját, belső törvények szerinti alakulását feltételező megállapítás az, amire a kortárs művészettel kapcsolatban is hivatkozhatunk, a mű-alkotás saját, külön (metafizikai) idejére és terére, ami azonban - a hermeneutika által befolyásolt mai felfogásunk szerint - nemcsak a művészi, de a befogadói emlékezet aktív működésének is eredménye. Ilyenformán valódibb a reálisnál, maga az élet, tényszerűen nem dokumentálható időivel és tereivel.

A művészettel kapcsolatba hozható emlékezet működése ott nyilvánvaló, ahol programszerű, mint például az emlékezet helyein létesült emlékművek vagy az ún. múzeumi művek esetében. Az előbbieknél általában, az utóbbiaknál részben a kollektív (történelmi) emlékezet működik az individuális és művészi mellett. Vagy megfordítva: a műalkotás legitimálja az emlékezés jelentőséget ma, „a történetiesített emlékezés terrorizmusa idején,12 nem lemondva az idő és tér tényszerű felfogásától,13 de módot adva az egyéni vagy korábban mellőzött emlékezetek működésére.

Az emlékmű szakrális hellyé változtatja a történelmi helyet azáltal, hogy ott materiálisán létezik, szimbolizálja az eseményt, s ezzel tölti be funkcióját a közösség életében. Les lieux de mémoire - mondja a kultúratudomány, ahol a modern történettudomány által megtört összefüggése múltnak és öntudatnak újra összeforrhat,14 s amelyek utolsó megtestesülései a modernizációban kihalni látszott emlékező megismerésnek. Végtelenségig képesek visszajátszani a hely jelentését, megállítván az időt, az emlékező rítusban résztvevők számára.

Magyarországon a rendszerváltás ideje jelentett olyan szituációt, melyben új típusú, s e nemben páratlan emlékmű születhetett. A már több, mint 30 éve hivatalosan elhallgatott és ellenforradalomnak minősített 1956-os magyar forradalom emlékére hagyományos sírjelek jelentek meg a falvakban, esetenként sorolva az áldozatok neveit, úgy, ahogy annak előtte megemlékeztek az I., majd a II. világháborúban értelmetlenül meghalt fiaikról a közösségek. A forradalom áldozatainak félig-meddig köztéri emlékművére pedig pályázatot írt ki egy alapítvány. A nyertes JOVÁNOVICS Györgynek korábban sosem készülhetett nagyobb méretű plasztikája Magyarországon. A szöuli olimpiai szoborparkban áll „mindössze” egy köztéri munkája. Emlékműve azé a demokratikus átalakulásé is lehetne, amelyben akkor, a 80-as évek végén reménykedett az ország, s aminek során a következő években soha nem látott köztéri művek jelentek meg vidéki városikban, emlékeztetve a forradalmárokat lemészárló sortüzekre. Egy részük emlékműként addig nem engedélyezett absztrakt, még formacentrikus mű (DEIM Pálé Győrben), más részük - összhangban a megidézett eseményekkel - a formát szétrobbantó, már a konceptualizmusnak a formát illúzióként, azaz pszeudóként tételező gondolatmenete jegyében készült (PAUER Gyula művei Mosonmagyaróvárt).

Jovánovics emlékműve klasszikus, archaikus és primer (sír)emlékek együttese, architektonikus és szobrászi, rituális tér egy megemelt szarkofág körül. A tér negatív (nyitott, tömegsír) formával kezdődik, obeliszkkel magasztosul fel, miközben katakombaszerű szűk járaton egy egyszerű terméskőhöz juthatunk. Eklektikus? Valóság és ideák, a forradalom természetes és szellemi lényege, emlékének felkavaró és felemelő volta egyszerre érvényesül azzal az összetett társadalmi igénnyel, sokféle várakozással, melyek a forradalomban, majd a '80-as éveket záró demokratikus átalakulásban együtt manifesztálódtak. Az egyéni és kollektív művészi emlékezet és a történelem tényeinek figyelembe vételével nem volt szelektív jellegű. Eredményeként nem hierarchikus a kompozíció: nem egyetlen, hanem több forma nyújt lehetőséget többféle, köztük meglévő és az emlékező számára felfedezhető kapcsolatra, emlékezésre, melyek mindegyike fontos. Az egyetemes érvényű jelek, formák és kapcsolataik, valamint a „néző” hozzájuk való viszonya, melynek során összeköti, értelmezi és bejárja őket, nemcsak lehetővé teszik az egyéni azonosulást a múlt eseményeivel, de az eltérő események mögötti közös eszmével, s az emlékművet állító korral is. Egy demokratikus Magyarország eszméjének emlékműve tehát. Alessandro CAVALLI szociálpszichológiai mintái szerint a közösség emlékezete a maga számára választott jövőt rajzolta fel benne, amikor a pályaművek közül ezt választotta,15 s amikor az alapítványi és közadakozásból megvalósulhatott. Innen is ered sokszerűsége, meg a többféle művészetkoncepció érvényesítéséből is, amikor jellemezhetünk a klasszikus modernizmusnak a forma örökkévalóságába (Fülep szerint az időlegesből való kiemelkedésébe) vetett hitével, a művészeti alkotásba az igazság működését látó posztmodernizmussal.16 Előbbire utalnak az egyes formák, utóbbira inkább a kompozíció összetettsége és feltárulkozása, az alkotó folyamat fizikailag is bejárhatóvá tett útjaival, ami a percepciót rituálissá alakítja, rituálévá formálva az emlékezést is.

Az '56-os forradalom kitörésének napja 1990-ben valóban nemzeti ünnep lett. A tömegsírokból kihantolt forradalmárok (kommunisták és nem kommunisták) nyughelyén emelkedő emlékmű pedig nyilvános rítusok színhelye.

IDŐKÖZBEN SORBAN ELKERÜLTEK HELYÜKRŐL a megelőző negyven év szocialista emlékművei, a megrendelt, előírások szerint szelektív (művészi) emlékezés tanúi, amit inkább politikainak vagy ideológiainak nevezhetünk: a társadalmat irányító réteg (vagy a társadalom saját) felejtető stratégiája eszközének. A számunkra kijelölt hely az évek során, egyre növekvő költséggel, egyre elegánsabb és monumentális formát öltött. A 2. szabad választások eredményeként pedig a mai Magyarország miniszterelnöke azon egykori fiatalemberek egyike, akik a forradalom leverése után a forradalom résztvevőire vadásztak. Kollektív felejtés jelei ezek a mai magyar társadalomban?

Miközben korunk egyik legjelentősebb művészettörténésze, Pierre RESTANY 1995-ben a világ különböző pontjain felállított három olyan új, nagyszabású emlékműről tudott beszámolni (ARMAN, CHRISTO és CÉZÁR műveiről), melyekben az igazság működése egyetemes érvénnyel megtapasztalható, és a tömegek részvétele szerint meg is tapasztalt17 - s ebben én “döntő szerepet tulajdonítok a kollektív mellett a művészi emlékezet működésének is -, Magyarországon az előbbi eltűnésével számolhatunk. 1996-ban a nemzeti emlékezés rituális színhelye már nem a 301-es parcella, ahol Jovánovics emlékműve áll. Restany, aki korunk említett három képzőművészének munkásságát az 50-es évek óta kíséri figyelemmel, s aki később Jovánovicsot a szöuli szoborpark alkotói közé választotta, az 56-os emlékmű interaktív és kontextuáló karakterét, az alkotás és befogadás

rituális voltát méltán tarthatná az emlékműszobrászat fordulópontjának. Jovánovics műve áll, valódi emlékhely, igazsága érvényes, de a kollektív, egyéni és művészi emlékezetnek és a történelemnek az a találkozása, mely életre hívta, s amely Cézár és Christo műve esetében eleve egyetlen nagyszabású alkalomra volt tervezve, mára véget ért.

A ma, a forradalom 40. évfordulójára közületi megrendelésre készült emlékművet típusa, ikonográfiája már hagyományosnak mondható: a forradalom eszméjével, az ország jövőjével nem, csak az eseményekkel és az áldozattal foglalkoznak, a klasszikus és keresztény ikonográfia szerint. Megfelelőik mindenütt fellelhetők, ahol (Közép-Kelet-Európában) tiltakoztak koronként a diktatúra ellen.

A 301-es parcella rituális bejárásának megszűntével a jövőkép, a nemzed identitás elvesztésével számolhatunk? S ezáltal generális (létbeli) identitásvesztéssel is? A humanista tradícióra épült szabad nemzetek Európájának közepén, az e tradíciót változatlanul, mert elzártan őrző nemzetben egy pillanatra felfényesedett az európai eszme, de az ugyancsak e tradíció jegyében hirtelen jött, kétoldalú nemzetközi gyarmatosító és velük szövetkező belső hatalmi roham következtében Magyarországon a hovatartozás tudata rendült meg. Napjaink emlékműve az lenne tehát, amit engedély nélkül 1996-ban állítottak fel a Tabánban, egyéni kérésre és adakozásból, azok emlékére, akiket s akiknek életét tönkretették, megnyomorították az elmúlt évtizedekben. MAKOVECZ Imre és PÉTERFY László emlékműve már nem látszik nyitottnak, nem sokszerű, nem szól eszméről, sem keresztényi mártírumról. Sőt: a lehető legzártabb kompozíció, a nézőnek háttal, cellában ülő, magába roskadt, névtelen figurával. Az a tükör, ami az arcát mutatja felénk, azonban minden arra járóét visszatükrözi. Ezen a ponton különbözik a hagyományos emlékművektől: a szögesdrótos betonfülkében tükörként funkcionáló fémlap miatt. Az emlékmű jelentése így a hagyományos ikonográfia megváltozásából bontható ki. A tükör gazdag jelentésköreiből mintha a vanitas-eszme 16. századi festői motívuma elevenedne fel.18 Az élet mulandóságának egykori, az élőben a halált visszatükröző jelképe azonban itt nem szembesít: ugyanazt a haláltudatú figurát tükrözi vissza, azaz kettőzi meg - az élettől megfosztottság érzékítésének eszköze. A romantikus ikonográfiának az embert a mulandóság kozmikus és természeti metaforái közé helyező újítása19 helyett itt a környezet (a cella) az elhagyatottság kérlelhetetlen, és társadalmi szimbóluma. A lelki-szellemi vagy fizikai bezártság az embernek a másik(ak) általi kiszolgáltatottságára utal. A tükör ugyan egyúttal ablakot helyettesít, de a messzeség romantikus poézisét kizárja; az ember önmagába kényszerítettségét hangsúlyozza, és a tényt, hogy kint sincs más, mint benn.

A FIGURA HASONLÓKÉPP ÖSSZETETT JELENTÉSŰ: antik, klasszikus (reneszánsz) és romantikus hagyományai ismertek a leroskadó, haldokló hősnek és az elmélyedve töprengő gondolkodónak, amik egybeolvadnak az emlékmű férfialakjában.20 A hősök mögött azonban egy mitológia vagy egy nemzet állt egykor, a gondolkodó előtt pedig a világmindenség. A mai névtelen figura nem hős, csak sorstól, világtól megfosztott önmaga a gondolatainak tárgya. Bárki lehetett ő, s a járkelőt visszatükröző tükör révén bármelyikünk lehet.

A mű kontextusa tehát a bennünk hordozott „másik történelem” és a mi mindennapjaink. A parkban álló emlékműhöz közeledő gyalogos adja a valóág referenciáját - a mű így mégis nyitott: a figura köztünk van, habár a múltra emlékeztet, s mi vagyunk élő közege. Az emlékmű helye ugyan nem az „emlékezet helye”, mert épp itt tán nem is történt semmi, de közpark lévén az egyes ember - bárki - saját múltjára és valóságára döbbentéséé. A művészi emlékezés két típusa: a fülepi klasszikus, formaalkotó és -kiemelő, valamint a részek, a mű és külvilág közti interakcióra épülő kontextuális együttese teszi ezt lehetővé, s az a jelen, melyben nem látszik figyelembe vétetni a társadalom sokféle igénye, várakozása, s ahol mindezek magukba kényszerülnek visszahullani.

Ahol a történelem tényei és a „másik történelem” együtt funkcionálnak, ahol a történelem és az emlékezés egymást kiegészítik, az a nemzet él. Bevezetőként mindezt - az emlékezés jelentőségét műalkotásban, értelmezésben és társadalomban nem csak Fülep Lajos tradíciót jelentő filozófiája okán említem, hanem azért is, mert Magyarországon a privát és művészi emlékezésnek hosszú időn át különös, egzisztenciális jelentősége volt: egyéni és nemzeti identitást, a humanista kultúra európai tudatát tartotta fenn. Ezek igénye manifesztálódik emlékműveinkben, amik egyúttal a kortárs művészet új útjait mutatják: bevonva a nézőt a mű terébe, azt általa teljesítvén ki, végtelen lehetőséget ad az emlékezés „játékának” a befogadásban is, előre nem várt jelentésekkel is telítve így a művet s részleteit. A jelentésképzés, a részvétel, ennek tartama forrása lehet egy ezektől elidegenedett, ilyesmikre időt nem szánó civilizáció megújulásának.

(Az AICA 1996 augusztusi, XXX. kongresszusán elhangzott előadás első része alapján.)


 

Jegyzetek:


 

(1) Memory and Oblivion. XXIXth International Congress of the History of Art. What Memories for Contemporary Art. XXXth Congress of the International Association of Art Critics

(2) Pierre Nóra: Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire. In: Representations. No. 26.1989

(3) Fülep tanulmánya olvasható: Fülep Lajos: A művészet forradalmától a nagy forradalomig II. Szerk.: Timár Árpád. Bp., 1974. Fülep és Bergson, Dilthey viszonyáról: Karádi Éva: Fülep Lajos és a Vasárnapi Kör ill. Sturch János: Természet és művészet viszonya Fülep Lajos korai művészetfilozófiájában. In: Tudományos ülésszak Fülep Lajos születésnek 100. évfordulójára. Pécs, 1986

(4) Takács József: Fülep Lajos Croce-kritkája. Uott.

(5) Kiss Endre: Fülep, Nietzsche és a Huszadik Század. Uott.

(6) Fülep tanulmánya olvasható: Fülep i. m. I.

(7) Lőricnz Ernő: Fülep Lajos és a Bécsi Iskola. In: Tudományos ülésszak...

(8) Fülep Lajos: Az emlékezés szerepe a művészi alkotásokban. In: i. m. 608.1.

(9) Beke László: Az emlékezés szerepe a műalkotások interpretációjában. In: Beke L. Művészet/Elmélet. Bp., 1994.

(10) Martin Heidegger: A műalkotás eredete. 1935. Bp. 1988

(11) Ulric Neisser: Cognitive Psychology. New York, 1967. 297-297.1.

(12) Pierre Nóra i. m. 14.1.

(13) Pierre Nóra i. m. és David Lowenthal: The Pást is a Foreigh Country (Cambridge, 1985) c. könyve szerint a 19. század, ill. a századforduló irodalma legitimálta az emlékezést a történetírással szemben. Nóra a történelem új szenzibilitáson átszűrt változatának jelentőséget tulajdonít emlékezés és történelem kortársi együttműködésében.

(14) Pierre Nóra i. m.

(15) Alessandro Cavalli: Pattems of Collective Memory. Collegium Budapest, Discussion Papers'No. 14.1995

(16) Heidegger i. m.

(17) Pierre Restany: Az igazság művészete és forradalma: a tolerancia jogállama felé. In: Találkozások Közép-Európában. Szerk.: Keserű K. Budapest, MAOE Megjelenés alatt.

(18) Jan Bailostocki: Művészet és Vanitas. In: uő., Régi és új a művészettörténetben. Bp., 1982

(19) Jan Bialostocki: Romantikus ikonográfia. In: uott

(20) André Chastel: Lorenzo de'Medici melankóliája. In: uő: Fabulák, formák, figurák. Bp. 1984. Keserű Katalin: A Petőfi-arckép változásai. In: Ars Hungarica 1987/1.



« vissza