Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

Az elpopsítás tragikomédiája

GOMBROWICZ Testamentuma valószínűleg úgy viszonylik a Naplóhoz, mint a Száz híres regény egy-egy darabja az eredeti művekhez. Ámbár annyi pikantériája azért mindenképpen van, hogy a Testamentumban monologizáló írót egy olyan személy kérdezi — DOMINIQUE DE ROUX — aki minden bizonnyal ismeri a Naplót. Mi több, a beszélgetést végül Gombrowicz foglalta könyvbe, így hát saját kivonatának is tekinthető. A dolognak nem kéne különösebb jelentőséget tulajdonítani, ha Gombrowicz nem az volna, aki: az önéletrajzi motívumok igazi föl- és bedolgozója, tűnjék föl bár a legmodernebb konstrukció színében is írása. Ha azonban ez így igaz, akkor azt is könnyű belátni, hogy a Testamentumot bizonyos értelemben a folytatásos — noha nem lineáris — regény utolsó fejezeteként olvashatni. Nem lineáris, mivel nem igazán a történésben mutatkozik a lényeg; valami üres(?) mag köré építkezik, onnét ver mind távolabb hullámokat.

Üres mag? Hát ez meg micsoda?

Talán elegendő első regényére, a még Lengyelországban megjelent Ferdydurkéra utalni. Hogy a regény önéletrajzi jellegű, hogy benne a legönösebb élményvilág került földolgozásra, kétségen kívüli. Találomra is beugrik a regény ismerőjének — mondjuk — a Szerelem című fejezet, amely a gátlásosság, a kamaszkudarcok hiteles története. A regény központját ugyan érzi az olvasó, hiszen úgyszólván körbetipegi, hogy mi az, azt viszont nemigen tudja, legföllebb azt, óvakodunk egy kitöltetlen űrbe behatolni, s ez az űr az érettség, a valahová való konkrét tartozás hiányából jött lére; lényegében nem is lesz kitölthető soha. Az író feje — természetesen — tele ötletekkel, telve gondolatokkal, azonban ő maga mondja: „Az elmélet mint probléma, nem létezik a művész számára, őt az elmélet csak annyiban érdekli, amennyiben vérévé tud válni”. Különös, de Gombrowicz az egész Testamentumban hangoztatja, őt kizárólag a valóság érdekli, a formát amiatt kezdte gyilkolni, hogy elhárítsa a valóság megközelítésének legkomolyabb akadályát. Ebben az értelemben jogosan minősíti Julian Krzyzanowski „az ifjúság-infantilizmus groteszk emlékének” az 1938-as Fredydurkét. A sajátos artikuláció, az iróniával vegyített enthuzianizmus kelti az olvasóban azt a benyomást, hogy ez a „lengyel lecke” a társadalmi mitomániával foglalkozik, jóllehet, bábuk, manökenek ágálnak a színen. Úgy gondolom, ez a lehetséges legfölületesebb olvasata a Ferdydurkénak; egy ilyen gesztus — teszem azt — BRUNO SCHULZOT is nyomban a kiagyaltság vádjával ignorálja. Holott az írói trükk, a műfogás soha nem illeszkedett a műhöz, mint éppen ott, ahol a műviség, a mesterkéltség, a külsőség a tárgy.

JERZY FICOWSI külön fejezetet szentel Schulz-monográfiájában (Regioni/ Wielkiej Herezji; Kraków, 1967) Fantomok és valóság címmel a problematikának. Idéz egy levélből, amelyet Schulz WITKIEWICZNEK írt: „...A történetek igazak, az én manírjaimmal mutatják be az életet, az én különös végzetemet.” Persze, Drohobycz Schulz számára élete második felében mindössze emlék, noha olyan emlék, amitől szabadulnia nem lehetett, nem akarózott. Az Esküvő című Gombrowicz-darabban például Észak-Franciaországból, a frontról álmodja magát Henryk Maloszycébe és társa, Wladzió ebben csak megerősíti. Magyarán: Drohobycz is, Maloszyce is írói értelemben belső táj, ide rögzül, ide kényszeredik minden történés, innét határozódnak meg a figurák is folyvást. Schulz és Gombrowicz művei között (és ide lehetne sorolni még Witkiewiczet, KAROL IRZYKOWSKIT) fölöttébb sok a rokon vonás; ha csak a schulzi Fahajas boltokat vetem össze az Esküvővel (ez utóbbi mellesleg Wyspianski Menyegzőjére hajaz, amely darab WITKACYT is izgatta a Suszterokban), roppant szembeötlő az apa-komplexus, amely mindkét mű főhősét alapvetően befolyásolja. Schulzot — természetesen — a sajátos zsidó gravitáció nyűgözi a problémához, ekképpen félreérthetetlenül a mitológia, az elvont Atya felé közelít, míg a konzervatív nemesi családból származó Witold Gombrowicz egyszerűen azt a hierarchiát örökli meg, amely századokon át irányította udvarházak, kastélyok, paloták életét. A kettő között az a különbség, hogy Schulz élménye immanens szellemi élmény, amely zsidóságából következik, Gombrowicz viszont kívülről kapná a ráhatást, ha engedne neki. Az Esküvő bizonyítja drasztikusan, mennyire nem képes engedni: Henryk megöli apját a darabban. A Testamentumban a szerző elmeséli fura, ambivalens viszonyát anyjával. A fonák fogalmazás önmagáért beszél: „A valóságkultuszom is anyámtól ered. Végletes realitásnak tartom magam. Számomra az írás egyik legfőbb feladata az, hogy áthatolva az irrealitáson eljussak a Valóságig. Ő volt az első agyrém (kiemelés tőlem — F. L.), amire lecsaptam.”

SCHULZ ERETNEKNEK LÁTTATJA AZ APÁT, amikor azt mondja, azt mondatja vele: „...a teremtés az összes szellemek kiváltsága”. Ez ugyan érintkezik némely pontokon — például — Martin Buber fölfogásával, miszerint „a világ keletkezése és a világ kihunyása nem bennem van; de az sem igaz, hogy rajtam kívül volna” (amennyiben magamat szellemként tételezem), de inkább különcségnek, devianciának hat és nyomban mitikus furcsaságba burkolja a várost, a szülőházat, ahol az apa — tehet-e mást? — mitikus hősként is viselkedik. Egyébiránt Schulz és Gombrowicz írói módszereiben is van hasonlóság; mindketten könnyedén váltanak a legelvontabb fejtegetésből már-már naturális leírásra -— mintegy a hitelesítés okán. Gombrowicz megint csak pontosan fogalmaz a Testamentumban: „A művészet nem okoskodás, hanem kisülés. A művészben minden egyszerre történik, együttműködik minden, az elmélet a gyakorlattal, a gondolat az értelemmel, az élet az élet értékelésével és megértésével...”

Oh, Istenem, mennyi hablaty hangzott el már azóta az önreflektált írásról és egyebekről!

A legszembeötlőbb különbség a két lengyel között alighanem az, hogy Schulznál mindent a bánat leng be, míg a gombrowiczi tragikomédia sprődebb, noha katasztrofikus, már-már a nietzsche-i értelemben — Ich bin immer am Abgrund (vagyis: folyvást szakadékban vagyok) —, a groteszkra hangolva. Maga Gombrowicz is zokon vette, ha a katasztrofistákhoz sorolták, holott ez az irányzat a lengyel irodalom XX. századi jeleseit adta.

GOMBROWICZRÓL szólva nem szabad elfeledni, életművének súlyosabb részét idegen környezetben írta. Van KISS Gy. CSABÁNAK egy érdekes elmélkedése róla, amely ezt a találó címet viseli: író szórványban: Witold Gombrowicz. Az a csaknem negyed század, amit az író Argentínában töltött, majd az európai (de többé soha lengyelországi) évek rányomják bélyegüket erre az életműre. A Transz-Atlantik című regény Buenos Airesben játszódik és mindenképpen önéletrajzi indíttatású, a benne foglalt események nagyjából egyeznek a szerzővel történtekkel. A magam részéről úgy fogom föl ezt a regényt, mint a kínzó lengyelség kiírását a megkínzottból. Argentínából láttatva és látva ezt a lengyelséget. Az űr ebben az esetben a megérthetetlen lengyelség, ami ennek ellenére is van. Az nincs, aki fölérjen hozzá, aki bensőjébe fogja. A Ferdydurke voltaképpen folytatódik: gyalázkodás, átok infantilizmus, blöff és egyebek térítik el a minduntalan formálódó, formába kívánkozó gondolatot. Mivel itt semmi helye a formának, mert az megnyugvás lehetne, harmóniához vezethetne. Már szerencsétlen drámahősnője, Yvonne is a forma ellen ágál: „Hol van az a törvény, melynek lélektelen eszközként kell alávetni magam, s nem szabad emberként?” Alighanem ez a forma-iszonyat lehetett Gombrowicz „különös patológiája” — Schulzcal szólva.

Ennek a forma-fölfogásnak nem nehéz megtalálni kelet-európai rokonait. Elegendő csupán a cseh LADISLAV KLÍMÁRA gondolni, aki kissé köznapiasabban ugyan, de korán megfogalmazta a gombrowiczi elvet (egyébként egy kicsit Witkiewicz „tiszta formáját” is előlegezve:) „A regény mai formája igencsak szűkre szabott. A tökéletesen szabad alkotás, a mindent magában foglaló forma, amely fölött a szuverén, isteni szkepszis gúnykacaja visszhangzik, mindez pusztán idő kérdése”.

Egy biztos: Gombrowicz nevetését nem lehet csilingelő kacagásnak hallani.

Nem hagy békén a gondolat, hogy fölvessem a szellemi kapcsolat lehetőségét JEAN COCTEAU Vásott kölykök című kisregénye és a Ferdydurke között. A különbség esetleg szembeötlőbb, hiszen a Ferdydurke mégis csak tézisregény, míg a Cocteau-mű hagyományos, történetben építkező írás. Az éretlenség problematikája azonban azonos. Cocteau hősei képtelenek belenőni a felnőttség formáiba: minőségileg alacsonyabb rendű formákat használnak, azok rajzolják ki életük koordinátáit. A lengyel író regényében ezek a formák a maguk keresettségében az eszelősségig szélsőségesek, a fogalmazás folytonos paroxizmusa szinte törlőgumiként működik: a kereteit is leradírozza a hagyományos formáknak. Cocteau hőseit összeroppantja az öntudatlan, de gáttalan lázadás, Gombrowicz műve azonban proklamáció, fölhívás a kultúra alatti magatartásra. De milyen következetesen!

Argentínában írt másik regénye, a Pornográfia már címével is erre a kultúra alatti, tehát semmiképp sem formává szervezett világra utal. Ez talán a legfiktívebb: a regény 1943-ban játszódik Lengyelországban, főhőse az író önmaga, holott tudjuk, 1939 után sosem tette lábát hazája földjére. De hát utaltam már rá, Gombrowicznak a tézis a legfontosabb, az infantilis emberi magatartás állandósága, s ehhez alapélményeit valóban Lengyelországban szerezte, noha meghosszabbított argentínai ifjúkorával (mennyi öngúnnyal nyilatkozik erről a Testamentumban, sőt a Transz-Atlantikban!) igencsak kiegészíthette. Ezúttal olyan eszményekre vadászik — inkább csak sörétes puskával — mint Isten, Művészet, Nemzet, Proletariátus, hogy pornográfiává, szalonképtelenné züllessze őket. A rögeszme azonban most is az ifjúsághoz, a szépséghez köti elsősorban. A tézis most — saját képlete szerint — így fest:

Az első: Az Ifjúság Alsóbbrendű.

 

A második: Az Ifjúság Szépség.

 

A harmadik (milyen izgalmas!): A Szépség tehát Alsóbbrendű.

A negyedik (dialektikus): az Embert Isten és az Ifjú vezérli.


Ez a dialektikus kódával megtoldott szillogizmus sok mindent megmagyaráz. Erősíti többek között azt a korábban fölvetett meglátást is, hogy Gombrowicz körkörösen szerkesztett folytatásos regényt ír — táguló körök táguló problematikájával. Az éretlenségi űr középütt továbbra is ott leledzik és egyáltalán nem tudni, hogy az érettség hat-e az éretlenségre vagy fordítva. Hogy az embert Isten vezéreli, egy olyan ateista írónál, mint Gombrowicz, legalább képletesen kell értelmezni, ha nem egyenesen ironikusan. Tény az, hogy a szillogisztikus regényképet — szokásához híven — fölbővíti éltességgel, valósággal, a fikciót valami egészen meggyőző részletességgel hitelesíti. A lengyel Gombrowicz-kutatás majd szépen ki fogja mutatni azokat az azonosságokat, amelyek az ifjúkori benyomásokhoz, élményekhez, ismeretekhez kötik ezt az absztrakt regényt. Néha az a benyomásom, a szerző akarja is, szándékolja is, hogy ez megtörténjék. A Testamentum nem volna olyan tőről metszett önmagyarázat, ha a hagyatkozó nem effélékben sántikálna. Életnek, műnek, életműnek, szellemiségnek, gondolkodásnak, sőt filozófiának és esztétikának kell így egybefolynia ebben az utolsó füzetben, hogy mindenkor kéznél legyen az egyedül hiteles széljegyzet, ha netán szóba jönnének a szerző által „megkövetelt ünnepélyes szavak”, amelyek művészetét méltatják.

Akárhogy is nézem, kacifántosán öntetszelgő hattyúdal a Testamentum.

Már-már az a blaszfémikus ötlet is megfordul a fejemben, vajon nem a legvégső „elpopsizálással” próbálkozik-e az a végtelenül gunyoros író, aki, ugye, pontosan ismerte a lengyel formizmust igencsak átitató crocei doktrínát: „A nyelv filozófiája, a művészet filozófiája” — és ez még alkalmasint a strukturalizmus árnyékát is fölé boltozta? Noha ez korántsem azt jelenti, mintha valahányan seggfejek lennének. Nem, nem. Csupán a végletekig kijátszani az elformátlanítást egészen addig, amíg egy groteszk formára nem kezd hasonlítani.

Isten átfogja a Mindenséget, és nem azonos vele; ugyanígy azonban Isten átfog engem, mint Önmagamat, és nem azonos önmagammal.” — állapítja meg a már citált Buber. Gondolatát profanizálva mondhatnánk: Gombrowicz átfogja a formát és nem azonos a formával. Nem azonos vele, hanem több annál. Fura módon amiatt több, mert ellenszegül a formának (miközben, persze, átfogja). És ez az ellenszegülés kategorikus imperatívusz; egyszerűen morális cselekedet. Akkor is ha végleges „elpopsításba” torkollik. Gombrowicz a valóság lemerevítése, leegyszerűsítése ellen dolgozik, az ember mozgásterét óhajtja tágasságában biztosítani. A szabadságnak ugyanis nem lehet egyetlen konkrét formája. A szabadságnak csak szabadsága lehet, más tulajdon(ság) nem illik hozzá, ellene beszél.

Gombrowicz büszke rá, hogy benne jó adag irodalomellenesség mutatható ki. És lelkes önvájkálással ki is mutatja. BORGEST — például — túlságosan irodalmiasnak tartja a maga valósághoz kötöttségével szemben, sőt egy helyütt — és ezzel a véleményével alighanem mindörökre egyedül marad —, még unintelligensnek is titulálja. Ám ha valaki Gombrowiczot olvas, éppúgy irodalminak találja, mint akár Borgest. Ha nem a nyelvben, a stílusban, akkor a konstrukcióban, az alapsémában és a szerkezetben. Vagy mondjuk drámáinak az áthallásaiban. Például SHAKESPEARE felé.

MODERN IRODALOM ezt az irodalmiasságot nemigen ússza meg; 1969, Gombrowicz halála óta egyenes irányzat is épült jórészt az irodalmiasságra. Úgy hívták: posztmodern. Ha utolsó befejezett színművére, az Operettre gondolok, nehéz elképzelnem, hogy a posztmodern örökösök lemondtak volna róla. Tudomásul kell venni, az írót esetleg nemcsak szándékai, de lehetőségei szerinti méltatja utókora. A Testamentumot ugyan fölütik, de minden bizonnyal nagyobb szerepet játszik az igazi hagyaték. Mondjuk, valóban az a „morális agresszivitás”, amely szerinte is sugárzik első regényéből, a Ferdydurkéból. Az elsőből, amelyet aztán sikerült időnként tovább írnia. Megőrizte a „morális agresszivitást”.

A Don Quijote „morális agresszivitása” ez; fura, de azé, aki éppen a formákat kívánta védelmezni a gátlástalan forma rombolókkal szemben.

Gombrowicz — egy fonák Don Quijote. A Testamentum szerint is: emlékből és ideából. Esetében az idea izgatóan nemtelen — innét a fonák minősítés.

WTTKIEWICZ OTTHON NYOMASZTÓ ELŐÉRZETBŐL és vízióból formált különös regényt — Telhetetlenség címmel 1932-ben. Ezt még Gombrowicz is olvasta. A bomlás lehetősége már fölérződött az érzékenyebb idegekben és megalapozta a kényszermegoldások kényszerképzetét. A hírhedt Murti-Bing-pirulákat, amelyek szerves úton pozitív világnézetet terjesztenek az általánosuló dekadenciában. Vagyis, ez a Don Quijote már fejen áll. Mégis, a szörnyű vízió megvalósult, marxizmus-leninizmusnak nevezték a pirulát. Witkiewicz a halálba menekült előle, Gombrowicz az önkéntes száműzetésbe.

A személyiség védelme — ahogyan maga Gombrowicz mondaná. Mert Lengyelország „egy ország Kelet és Nyugat között, ahol Európa már kezd kimerülni, átmeneti ország...” A nyugati formák alig-alig életképesek, a keleti formák egyre üresebbek. Ettől olyan kiszolgáltatott a személyiség.

Nos, ennyi. Ennyi Gombrowicz lassan integrálódó művészetének alapja. Ennyiből nőtt ki a „morális agresszió”, amely — az író érezte úgy — magyarázatra szorul, hogy a hagyaték hozzáférhető legyen. Ez az író ugyanis tudott kíméletlenül tárgyilagos lenni önmagáról szólva. Utolsó interjújában legközelebbi terveiről faggatták. — „A halál” — válaszolta, mivel több trükkje már nem akadt ellene.



« vissza