Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

Az egyedi és az univerzális Csontváry művészetében

 
AZ EGYEDI ÉS AZ UNIVERZÁLIS CSONTVÁRY MŰVÉSZETÉBEN*

 
A Németh Lajos emlékére rendezett Csontváry-konferencia a huszadik század eleji és végi magyar kultúra két kiemelkedő egyéniségének kapcsolatára irányítja figyelmünket. Csontváry központi helyet foglalt el Németh Lajos munkásságában. Könyvei, tanulmányai/ előadásai, recenziói és hozzászólásai nemcsak mennyiségükben, de jelentőségükben is számottevőek a művésszel foglalkozó szakirodalomban. Kérdésfeltevéseinek széles íve és mélysége, kutatói eredményeinek gazdagsága és következetessége bevezette Csontváryt a modem nyugati művészet tudatkörébe, s jelentőségéhez méltó helyet jelölt ki számára az egyetemes művészettörténetben. Ő volt az első, aki Csontváry elmeállapotát és művészetének formai és tartalmi egységét dialektikus összefüggésükben magyarázta. Ő hívta fel a figyelmet Csontváry motívum-keresésének és festői kifejezésmódjának a tizenkilencedik századi naturalista esztétikával és a századforduló szimbolista élet- és művészet- szemléletével kapcsolatos gyökereire, ő inspirálta a motívumok korabeli fényképekkel való összehasonlítását és ikonográfiái kutatását, ő vázolta fel Csontváry művészetének fejlődéstörténetét, s Ő határozta meg tudományos igénnyel Csontváry helyét a magyar és az egyetemes művészettörténetben, Németh fajostól ered ennek a rövid előadásnak az alapvető hipotézise is, hogy az egyedi és általános dialektikája Csontváry művészetének kulcsa. B tétel kortörténeti jelentőségét a szubjektum egyetemes érvényének elismerésével illusztrálhatjuk.
Egyik, 1888. október közepén Arles-ból Theóhoz írt levele szerint, VAN GOGH attól tartott, hogy egyre rosszabbodó elmeállapota miatt, HUGO VAN DER COES-ként fel kell hagynia a művészettel. Félelme azért volt alaptalan, mert az ő korára már megváltoztak a művészeti alkotómunka gazdasági, társadalmi és kulturális feltételei. A tizenötödik századi brugge-i ikonográfiái konvenciók és céhszabályzatok, amelyek nemcsak részletesen meghatározták a megbízó és a művész kapcsolatát, hanem kiterjedtek a társadalom morális értékrendjére és a művészek életére;, az elmebaj küszöbén még megtörték Hugo van der Coes művészi és társadalmi egzisztenciáját, és csak a kolostorba vonulás lehetőségét hagyták meg számára. CÉZANNE művészetének egyetemes jelentőségéről írva MEIER SHAPIRO viszont meggyőzően bizonyította, hogy a 19. század végén, a polgári liberalizmus korában, a művész és a társadalom elidegenedése ellenére is, paradoxonként, az egyéni szabadság általános koncepciójának társadalmi elfogadása biztosította a művész egyéni mondanivalójának és kifejezésmódjának univerzalitását. Csontváry naiv egyéniségének és művészete egyetemességének összefüggését is csak ebben a kontextusban lehet megérteni.
Németh Lajos már az 1970-es évek közepén felismerte, hogy Csontváry a Ferenc József-i polgári liberalizmus és a nietzschei világszemlélet korának gyermeke. Ne felejtsük el, hogy a Japán Kávéház művészasztalának volt rendszeres látogatója. Művészeti felfedezéseit táviratilag, elsősorban asztaltársaságának jelentette. Maga a tény, hogy a művészeti és politikai élet előkelőségeihez írt leveleit és táviratait iktatták és leltározták, hogy cikkeit és leveleit országos napilapokban publikálták, szokatlan nagyságú vászonrendeléseit a szövőgyárak elfogadták, s hogy különleges kiállításaihoz Budapesten, Párizsban és Berlinben helyiséget kapott, mutatja Csontváry proverbiális magányának szubjektív és metaforikus voltát. Ha mániákusként is, de Csontváry ismert volt művészeti körökben. Ó maga is a művészet múltjához és jelenéhez hasonlította mérte művészi attitűdjét és műveit. Mielőtt megkezdte a nagy motívum utáni közel-keleti kutatóútját, bejárta Európa valamennyi híres múzeumát, hogy a tapasztalati megismerés presztízsével mondhassa: túlszárnyalta RAFFAELLOT, RUBENST és a korabeli művészettörténet értékrendszerének utánuk következő nagyjait. MUNKÁCSY és RIPPL-RÓNAI példáján okulva azt is tisztán látta, hogy a modem korban csak Párizson át vezet a siker útja. Ezért rendezte meg 1907-ben párizsi kiállítását.
A Csontváry-szakirodalom egészét tekintve csak néhány metodológiai kérdést illetően lehet hiányérzetünk. Elsősorban amiatt, hogy konkrét formai megoldások részletes képi analízisével, a stílushatások kérdésével a szakirodalom csak általánosan foglalkozik. Másodsorban amiatt, hogy a felderített és közölt irodalmi és képi forrásanyagot a szakirodalom nem használja összehasonlító módon, az ikonográfiái elemzés és az ikonológiai interpretálás szerves részeként. Harmadsorban, hogy Csontváry művészetének sokszor említett széles témakörét a szakirodalom nem tanulmányozza a generikus műfaj-fejlődés szempontjából. S végül, negyedsorban, hogy a szakirodalom, a Csontváry után maradt írott forrásokra épülő kép- tartalom-magyarázatokban eltekint az írott források történeti sajátosságaitól. A jelen előadás a hiányolt szempontokat és metódusokat kívánja röviden és vázlatosan, a teljesség igénye nélkül alkalmazni, hogy általuk a „magányos” Csontváryt kortársaihoz és a művészettörténet nagy folyamába visszavezesse.
Az európai művészetben a műfaj-kutatás tudja legtisztábban kimutatni a művészeti alkotás tradicionális és innovatív vonásait, kora társadalmával és kultúrájával való kapcsolatait. A Csontvárynak tulajdonított két korai festmény, az általában 1900-ra datált Önarckép és a körülbelül egyidejű Madonnafestő mutatja, hogy már művészete kezdetén érdekelte a művészi magatartás és alkotómunka problémája ill. képi megfogalmazása. A művészettörténetben ez a képtípus visszavezethető a Lukács Evangélista festi Nagyasszonyunkat kora-középkori egyházi ábráihoz, amelyek a XV. század későgótikus és korareneszánsz művészetében fokozatosan világi megfogalmazást nyertek. Ebből alakult ki a XVI. és XVII. században, SOPHONISBA ANGUISCOLA művészetében az önálló, műteremben dolgozó festő önarcképének típusa és a műtermében dolgozó művész életkép-szerű ábrázolása, mint például VERMEER és VELAZQUEZ esetében; mindkét típusnál gyakran allegórikus jelentéssel. Amíg Csontváry Madonnafestője a „Lukács Evangélista” ikonográfiái típusára megy vissza, és ezáltal mutatja a képtípus eredetével való kapcsolatát, az Önarckép már a „művész a műteremben” világi típusával hasonlítható össze. Henry O'Neal 1857-ben festett Önarcképe, amely Paintin con Amore címmel volt kiállítva, ennek a típusnak akadémikus megfogalmazása. A festő mint a kép előtt álló nézők reprezentánsa szemléli a modellt, ki a Természetet (Natura) személyesíti meg, s közben dolgozik a művön, amely téri elhelyezésével és ikonográfiái eszközökkel szintén a néző számára van megjelenítve. FANTIN Latour 1870-ben festett Atelier Batignolla, vagy Manet tiszteletére című műveiből már kiszorult a Természet és Művészet jelképszerű ábrázolása. A téma az „alkotó mester barátai körében”. Melléktémaként jelenik itt meg MANET művészetének két legfontosabb forrása: Pallasz Athéné szobra utal az európai klasszikus tradícióra, és mellette a kínai gyömbértégely mutat a Távol-Kelet izgató hatására. Csak a művészeknek és a művészetnek van helye ebben az ablaktalan műteremben, csak a háttér falán a képszerűen keretezett tükör utal a kép előtti valóságos térben álló néző realitására. (Érdemes megjegyezni, hogy Csontváry korai Önarcképével ellentétben, az idős HOLLÓSY SIMON 1915-ben festett Önarcképe kívül esik e képtípus fejlődéstörténetén.)
CSONTVÁRY ÖNARCKÉPÉNEK STÍLUSÁT az 1880-as és 90-es évek posztimpresszionizmusával köti általánosan össze a szakirodalom nagy része. Cézanne 1885 körüli és Van Gogh 1887-88 közötti Önarcképével összevetve Csontváryét, nemcsak a stílusbeli hasonlóságról szólhatunk konkrétan és részletesen, de az összehasonlító művészettörténet módszerének megfelelően Csontváry Önarcképének posztimpresszionista ikonográfiái jellegéről és egyben a képtípus fejlődésében elfoglalt helyéről is. Csontváry a szintézis erejével hozza össze a nézőt, a művészetet és a műtermen kívüli természet világát. Cézanne-nal ellentétben, de Van Gogh-nál jobban, Csontváry palettája síkjával és ecsetjei irányával bevezeti a nézőt a képtér közepébe, majd az állványon álló mű síkján keresztül az ablakon át látható világgal hozza összeköttetésbe. Ugyanakkor a tény, hogy Csontváry, Cézanne-hoz és Van Gogh-hoz hasonlóan, balkézzel dolgozik a képen, azt mutatja, hogy tükörből festette magát műtermét. Ez az alapvető valóságigény eltűnik az absztrakció művészeivel. Gauguin 1890-es évek végén készült, úgynevezett magyar-kucsmás Önarcképe mutatja, hogy emlékezetén kívül fotográfiát is használt. Ez a visszatérés a tradicionális — vázlat és emlékezet alapján álló — portréművészethez jellemzi a következő generáció műveit, mint például PICASSO 1906-ban festett Önarcképét. Érdekes, hogy ennek a portrénak korabeli párját, GERTRUD STEIN emlékezetből befejezett portréját Raffaello Donna Gravida arcképével hozta kapcsolatba a kortárs műkritika (Roger Fry, „The New Movement in Art in its Relation to Life”, Burlington Magaziné, XXXI, 1917.163). Csontváry késői, töredékszerű Önarckép-rajza is ezt az ikonográfiái irányt képviseli.
Úgy tűnik föl, hogy a művész és a műfajok dialógusában ragadható meg legjobban Csontváry művészetének karaktere. Az 1900-as évek művei spontán természetességgel tartoznak a korabeli művészet műfaji kategóriáiba. A századforduló szimbolizmusának és koraexpresszionista művészetének panteizmusa jellemzi a Jajcei Vízesés és a Nagy Tarpatak a Tátrában c. műveit, amelyekben a természeti motívumok: a zuhogó víz és a lángszerűen magasba szökő hegycsúcsok mintha csak a természet organikus életének lennének részei
MÁSODSORBAN: A TÁJBA KOMPONÁLT ÉLETKÉPEK, mint például az 1904-ben festett Sétakocsizás újholdnál Athénban, a korábbinál komplikáltabb szimbolizmust használnak. Ezt főleg a Ferenczy Károly által két évvel korábban festett Márciusi este című képpel való összehasonlítás tudja megmutatni. Ferenczy lírai naturalizmussal ábrázolt téma-, hangulat- és motívumvilágát Csontváry a szimbolista romantika módján felfokozza. Mintha csak BÖCKLIN szemével hangsúlyozta volna a fény és homály, az ügető kocsizókkal jelzett idő és az Akropolisz romjaival jelzett örökkévalóság ellentétét. Harmadsorban: monumentális városképeivel, főleg A taorminai görög színház romjai és a Baalbeck címűekkel megtalálta az ambícióinak legjobban megfelelő képtípust. Ennek ikonográfiái hagyománya a CLAUDE LORRAINE-féle mitológiai tájképhez vezethető vissza. A mitológiai tájképek az úgynevezett liber veritas rajzokra, a szabad természetben, a motívum előtt készült tanulmányokra épültek, de mélyebb, szimbolikus értelmet nyertek a nagyméretű, végső kompozícióban. A topográfikus részlet gigantikus toposszá változott; ősi mítoszok és emberfeletti jelentések kifejezése lett. Ebből fejlődött a XVIII. század során a topográfikus, s később a romantique pittoresque (pittoresco) táj- és városképe. S ehhez kapcsolható a XIX. században népszerűvé vált hatalmas panorámák műfaja is. Valószínűleg itt kell keresnünk Csontváry motívumkeresésének és látomásszerű, hatalmas vásznainak gyökereit. A panorámák monumentális méretűek voltak, hogy megfelelő valóságélményt nyújtsanak. Témáik ikonográfiái jellegét a motívum szimbolikus asszociációi határozták meg. Látogatottságuk széleskörűsége páratlan volt. Bár nem valószínű, hogy Csontváry látta angliai útján Frederick Catherwood 1833- ban készült és 1844-ben a londoni Leicester Square-en kiállított Panorama of the Ruins of the Temple of Baalbeck című művét, amelyet már az első hetekben több ezren látogattak, de egy arról készült feliratos rézkarc évtizedeken át kapható volt, s ezt esetleg ismerte. Ennek első szekciója vizuálisan közelebb áll Csontváry képéhez, mint a század- fordulós helyszíni fotográfia, amit összehasonlító anyagként kezei a szakirodalom.
Általában Csontváry Baalbekjének ikonológiai tartalmát a művész későbbi, az 1910-es évekből származó írásai alapján interpretálják a szakirodalomban, mintha a kép a művész romantikus patriotizmusának és mítoszteremtő erejének lenne a monumentuma. Mi itt az általánosan emberi tartalmat, az egyedi épületek történeti változatai ellenére is a városkép egységének hangsúlyozottságát tartjuk fontosnak Csontváry még javított is a motívum optikai képén azáltal, hogy a Nap Templomának és az úgynevezett Kisebb Templomnak romjait a posztimpresszionizmus szellemében vizuálisan összevonta.


* Elhangzott az ELTE Művészettörténeti Tanszéke által Németh Lajos emlékére rendezett Csontváry--konferencián, 1992. október 22-én. (Részlet)


« vissza