Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

A válság szolid bíbora

TÖBBFÉLE – bizonyára pontos hierarchikus rendbe foglalható – kapcsolatot tételezhetünk föl irodalom és film között, amelyek egytől egyig fontos adalékkal szolgálnak mindkét művészeti megnyilatkozás karakterológiájához (és itt dehogyis szűkíteném pusztán esztétikaira ezt a viszonyt), ugyanakkor egészen bizonyos, hogy úgyszólván metafizikai kérdések is fölbukkannának, amelyek — legalább — az idő természetét megfirtatnák. Úgy tűnik föl, noha statisztikailag igen előkelő a besorolása, aligha az irodalmi művek filmi transzplantációja a leglényegesebb, netán legjellemzőbb ebben az összefüggés-hierarchiában. Ilyen érintkezés azonban létezik: az egymás mankóira mindig is apelláló kifejezésmódok pompásan ironikus szinesztéziákkal ajándékoznak meg bennünket: festményeket olvasunk, verseket dúdolunk, zenét látunk stb. Ez egyúttal azt is jelenti: meglehetősen konkrét ez a kapcsolat.

Ha tehát a kérdéshez illendően kívánunk hozzászólni, érdemes okfejtésünknek egy viszonylagos konkretizációt biztosítani (viszonylagosát mondok, hogy fönntarthassam a magam számára is a gondolati játék lehetőségét, nem szívesen kényszerülnék semmiféle iskolás pózba: sem oktató tanáréba, sem felelő diákéba). Választhatnék, utaltam rá, fölöttébb bőséges a választék, akár ebben a pillanatban műsoron futó filmekből, irodalmi műből készített filmet, elemezhetném egyiket is, másikat is, összevethetném szerkezetüket, eseményeiket, uram bocsá': gondolatiságukat. Nem teszem. Inkább hangos meditációra adom a fejem — hangsúlyozandó a (vita)provokátor magányosságát.

Meditációm célja (bevallom tehát: szemérmetlenül, és szélsőségesen, azaz: a jó modort is semmibe véve) szubjektív, mi több, kilátástalanul önös: miért izgat engem (remélem, csak engem!) EÖTVÖS JÓZSEF Nővérek című regénye valamiféle homályos, a realizáció veszélyeivel egyáltalán nem fenyegető filmi perspektívából? Gondolom, ez világos beszéd; adva van egy regény (részemről némi rafinériáról árulkodik, hogy valószínűleg nem túlságosan ismert), én pedig jó pár künnfentes előtt latolgatni próbálom esélyeit a mozivásznon.

Természetesen jogos az önkéntelenül kikívánkozó kérdés: az ég szerelmére, mégis milyen regény ez a Nővérek?

Anélkül, hogy kitérnék a válaszadás elől, néhány dolgot (tapasztalást) alighanem előre kell bocsátanom. Le kell például szögeznem, anélkül hogy bizonygatnám, az irodalmi indíttatású filmek egy része jó regényből (ez lehet akár remekmű is), más része közepes vagy gyönge (itt a dilettáns fércműig terjed a skála) regényből képesül. Nem matematikai reveláció, de azért elmondom, ilyenformán — elvileg (de gyakorlatilag még inkább) — négyféle eredmény állhat elő (és itt engedtessék meg a sarkított fogalmazás azzal a megkötéssel, hogy a közbülső fokozatok mindenkor ideértendők): készülhet tehát jó regényből jó, vagy jó regényből rossz, illetőleg rossz regényből jó, vagy rossz regényből rossz film. Számomra evidens, hogy tanulságos vizsgálat tárgyát csakis a jóból rossz, illetőleg a rosszból jó változatok képezhetik, noha — természetesen — pontosan tudom, hogy a jóból jók száma szinte elhanyagolható (magam csak néhány önkényes és alighanem szubjektív példát mondhatnék:

AKUTAGAVA Kuroszava Rashomonját, Robbe-Grillet Halhatatlanját, Andrzejewski-Wajda Hamu és gyémántját, netán KRÚDY-Huszárik Szindbádját), a rosszból rosszaké pedig garmada; úgyszólván ebből áll a filmipari tömegtermelés, a mi — már nem is igazán — mindennapi mozink. Az említett ellentétpárok esetében viszont valami izgató súlyeltolódást gyanítunk egyik vagy másik oldalon.

A jóból rossz esetében föl teszem az immanenciájába zárt tökéletes irodalmi mű nem hagy rést, ahol a film behatolhatna, és ahonnét sikerrel kísérelhetné meg kisajátítását. (A Háború és béke lehetne erre az egyik legjobb példa: az amerikai változat silány giccs a tolsztoji gondolatok plasztikussága és monumentalitása nélkül, a szovjet változat — Bondarcsuké — afféle birodalmi tabló Tosztoj megszenvedett oroszsága nélkül.) A rosszból jó hihetetlenül rafinált változat, ahol is a filmalkotó a regény által elszalasztott lehetőségre csap le, pontosan tudja, miként kell korrigálnia gyöngéit, nem nyomasztja istentelen munkájában az építmény súlya (mivelhogy az nemigen rendelkezik effélével), a sápatag, jellegtelen figurák, vértelen szereplők helyére biztos ízléssel tologatja be a műgonddal megkeresett izgalmas színészeket.) BUNUEL Egy szobalány naplója című filmjére, FREDERICK Back Az ember, aki fákat ültetett rajzanimációjára gondolok; ez utóbbi az azonos című JEAN GIONO-regényből.)

HA MÁSBÓL NEM, gondolom, már ebből sejthető a válaszom, az Eötvös-regény minőségét érintő kérdésre: a Nővérek bizony gyönge alkotás, nemhogy A karthauzi mutatta csúcsot nem közelíti meg, de nagyrealista vállalkozásait (A falu jegyzője, Magyarország 1514-ben) sem. Ugyanakkor sietve jegyzem meg, A karthauzit kivéve mindeniknél különb is bizonyos értelemben. Mindenekelőtt, és számomra ez a legfontosabb, ezt egy olyan kiábrándult ember írta, aki hosszú és vívódó töprengések során átrágta magát százada „uralkodó eszméin”, és valamiképpen rádöbbent arra, amit jóval később valóságnak aposztrofált a bölcselettörténet, de igazán csak Kierkegaard és Nietzsche után. Félreértés ne essék, Eötvös nem volt krízisfilozófus, egyáltalán nem volt filozófus, annál sokkal több volt: író és gondolkodó, tehát olyan ember, aki ugyan korához, magyar valóságához is ezer szállal kötődött, ugyanakkor azonban képes volt térben, időben az egészet, mind az egyéni, mind a közösségi létet, sőt sejtéseiben magát a létezést szemlélni, ekképpen rá kellett döbbennie, hogy öröknek tetszett értékek váltak egycsapásra bizonytalanná, biztosan működő szerkezetek romlottak el, és egyszeriben lehetetlenné vált az égi mechanikus megszólítása („Isten meghalt” — jajdult föl a filozófus-költő) apró-cseprő hibák megkeresésére. A jobbító receptek kétes értékűek, többnyire az ember újabb — olykor nehezebben földeríthető, máskor meg egészen nyilvánvaló — megalázásához vezetnek. Én pedig úgy vélem, az elmúlt másfél században ebből a megaláztatásból jutott ki nekünk a legtöbb.

De hát — vethetne ellen valaki a regény ismeretében — a Nővérek majdnem idill!

Készséggel ismerem el, csakhogy én a hangsúlyt a majdnemre teszem. Ekképpen tehát az is lehet, hogy az általam elképzelt, megsejtett, „behunyt szemem mögötti” robbanás (hogy ezúttal OCTAVIO PAZ szép gondolatát használjam) filmje egyik fontos rétegében az Uralkodó eszmék Eötvöséről szól, aki a kiábrándultság hideg tényeinél úgyszólván már azt is látja, amit BORGES a minapában tömörített meghökkentő és epatírozó aforizmába: „A demokrácia merő statisztikai adat.”

 

SZERETNÉM HANGSÚLYOZNI, egy elképzelt film mögött, egy megvalósított film mögött, amennyiben azt érdemes komolyan venni, azaz: nem a tömegtermelés valamelyik agylágyító celluloidkapszulájáról van szó, amelyet minden nap le akarnak nyeletni velünk, csak hogy könnyedén kormányozható tömeggé hülyüljünk, nos, egy ilyen film mögött gondolati előkészítés, uram bocsá': eszmerendszer, erőtér gyanítható, amely azonban — szerencsés esetben — nem telepszik rá nyomasztólag a műre, nem silányítja ideológiai szemináriummá. Eötvös, természetesen, a Nővérekben is reflektált regényt ír; újra meg újra esszéisztikus megállapítások csillapítják a meglódult cselekményt, és — alighanem valamelyes bujkáló iróniával — fognak vissza bennünket, olvasókat: nyájasságod félreért, az események, a történés nem csupán cselekvényben keresendők!

Az irodalom — mondják — eszmék átadására fogalmisága és visszaolvashatósága folytán alkalmasabb a filmnél; a film ezzel szemben képiségében emelkedik az írás fölé. Lehet, hogy ez így van, ha pusztán az esélyek logikáját tekintjük, a valóságban azonban minden a konkrét műben dől el. Valentyin Raszputyin Isten veled, Matyóra című regényében (ez ugyan esetében nem pontos műfaji megjelölés) van egy jelenet a fáról, az elpusztíthatatlan monstrumról, a mitikus életfáról. Ezt a jelenetet ELEM Klimov eleve kudarcra ítéltetve emelte át filmjébe, hiszen minden valóságos fa (ámbár a regénybeli is az!) csakis degradációja lehet Raszputyin fájának. Valóságos fán azonban nem teremnek meg azok az emlékek, mítoszok, érzelmek, amelyeknek nemcsak szülője, éltetője is a regénybeli fa. Erre a motívumra koncentrálva REISENBÜCHLER SÁNDOR animációs filmet készített a tőle megszokott képi fantáziával. Az eredményt André Breton kölcsönvett gondolatával tudom pontosan kifejezni: „A fantasztikusban az a legcsodálatraméltóbb, hogy nem létezik, tehát minden valóságos.”

Visszatérve a Nővérekhez, tartozom annak leszögezésével, hogy képzeletbeli filmem egyáltalán nem adná föl annak mozgalmasságát, cselekményességét. Sőt éppen hogy hiszem, ez a romantikában fogant sztori kínálja igazán az alkalmat a néző lebilincselésére és arra, hogy fájdalommentesen legyen része bizonyos eszmei-gondolati transzfúzióban is. Fájdalommentesen, mondom, ezen azonban csak a konkrét fizikai fájdalmat értem, azt a szívtájéki szorongást dehogy, amelyik valamirevaló mű elkerülhetetlen objektivációja.

Azt nemcsak BAUDELAIRE, de magyar kortársa (mindössze nyolc év a korkülönbség köztük) is tudta, valami végképp elromlott. Baudelaire nyomban rá is állt, hogy ennek a végzetes romlásnak énekelje virágait. Eötvös magyar félszegséggel, kelet-európai szemérmességgel igyekezett burokba rejteni megrázkódtatással fölérő ismeretét. A Nővérek alapvető szkepszise (ez az a majdnem, amiről az idill kapcsán szóltam) azonban képtelen eliminálódni a szuggerált üdvtanok ellenére is. Csinál ugyanis egy hatalmas boltozatot legalább négy támpillérrel (Ormosyné, Farkas Máté, az öreg Fekete, Galambosné), amely boltozat éppen a rendületlent, a biztosat jelképezi, a visszahozhatatlan múltat, s ezek között az oszlopok között süvítve jár a szél ki-be.

Csoda-e, ha igazi védelmet nem kínálnak az idehúzódottaknak, holott minden egyes oszlop nemcsak tanú, de őr is, a normák védelmezője. Megértésük, vagy éppen rigorózusságuk ellenére is veszélybe kerül minden: az érzelmek összekuszálódnak, s mivel elemi erővel törnek föl, a kuszaságból tragédiák sorjáznak. Valami kegyetlenül elfojtott erotika dereng (és ez a legkülönösebb, hogy Eötvös kapcsán ezt ki kell mondanom) ennek a ködösen romantikus regénynek a legmélyén, valami olyasmi, ami a legerotikusabb művészet, a film számára egyenesen csábító fölajánlkozás.

Most nem is pusztán azokra az alakokra gondolok (Dárdayné, Vámossy, Vikta), akik a szenvedély bilincses rabjai, érzékiség fulladozik a főhősök: Margit, Káldory, vagy éppen Máris és az ifjú Fekete környezetében is és — ördögi sejtelem — még csak az irányultsága sem bizonyos eme érzékiségeknek. Itt számomra újfent berobban a film: testek, testrészek, szemvillanások, arcmozdulások, gesztusok, fények, hangok és hangsúlyok, színek és tónusok szikráznak, tömény fülledtség árad — úgyszólván a pornográfia kegyetlenségéig. Még egyszer mondom: a legidillikusabb kapcsolatokban is!

Robbe-Grillet egyik interjújában így nyilatkozik az erotikáról (hihetünk neki, az erotikum nagyszerű mestere ő): „... a filmmel való kapcsolat minden körülmények között erotikus kapcsolat. A kapcsolat általában a művészettel (közbeszúrom: az alkotó kapcsolat is! — F. L.) többé-kevésbé valószínűleg mindig is erotikus jellegű kapcsolat, de ez különösen nyilvánvaló a filmművészetben, ahol erotikus jellegű kapcsolat alakul ki a hatalmas vászonnal, amely előtt mi magunk elveszünk a nézők tömegében, de ahol valójában mégis egyedül vagyunk. Az emberi arcot ábrázoló minden közelkép a vásznon erotikusán hat; még akkor is, ha semmilyen szexuális utalást nem tartalmaz, és azt hiszem, hogy az embernek erről nem szabad megfeledkeznie. Ezt látni kell, megmutatni, kimondani és úgy kell figyelembe venni, mint a filmművészet egyik legfontosabb elemét.”

Ebben az esetben tehát a film nemcsak azt mondaná ki, ami effektíve benne van a regényben, hanem azt — és talán a hangsúly át is tolódnék erre —, amit a regény sugall. Azt az eszelős rohanást, amibe az öregedő (noha java férfikorát élő) Eötvöst és regényalakjait űzi a bizonytalanság, a megérzett idő. Mintha a Nővérekben mindenen a késés félelme, a lemaradás szorongása érződnék. Nagy történeti időkben, ha érezzük is a késlekedés veszélyét, szorongást nem okoz, sodornak az események, úgyszólván negligálják az idő létezését. Kisszerű pillanatok azonban azt a félelmet kelthetik, hogy az idő megszűnhet, egyszeriben végessé válhat, amiképpen véges a létezésünk is.

AZ EROTIKÁBAN mindig életkihívás nyilatkozik meg, gesztus, amely a végtelenre irányul, hiszen a belőle kikényszerített öröm végső fokon a végtelent revelálja. Ha pedig csak a legcsekélyebb esélyt is érezzük a halhatatlanságra, az már közömbösíti az időt, mindenképpen oldja a szorongást. Eötvös hőseit a lehető legkülönbözőbb módokon érinti az idő. Az említett boltozat képletesen vett oszlopai szinte öröklétbe dermedtek (részben innét is az építészeti hasonlat), majdnem mindegyiküknek végig kell nézniük az egész történést, ugyanis tanúk. Ahogyan Stonehenge sziklái, a Húsvét-szigetek bálványai, a menhirek. Margit azáltal, hogy kizökken Káldory iránti szenvedélyéből, lényegében kiesik az időből, halála ezt a tényt mindössze formalizálja. Maris és férje időtlenségben lebegnek, ők az írói üdvtan kedvezményezettjei. Erotikájuk békés befelé fordulást, a katlan forrongási biztonságát adja.

Lehet, hogy Eötvös viszont éppen efféléből akart volna kitörni?



« vissza