Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
Hungarian Review

A Szépművészeti Múzeum középkori és reneszánsz gipszgyűjteménye

Az alábbi tanulmány a budapesti Szépművészeti Múzeum középkori és reneszánsz gipszmásolatokat tartalmazó gyűjteménye kialakulásának és történetének rövid áttekintésére vállalkozik. Bemutatja, hogy a gyűjtemény hogyan kapcsolódott az európai és egyesült államokbeli hasonló gipszgyűjtemények jellegéhez, felépítéséhez, kik és miért szorgalmazták létrejöttét, milyen elképzelések, hatások érvényesültek a koncepció kialakításakor, a kiállítások létrehozásakor. Végezetül pedig kitér a gyűjtemény sorsának 1945 utáni alakulására is.

A téma aktualitását az adja, hogy az akadémiákon, egyetemi gyűjteményekben, múzeumokban őrzött gipszmásolat-gyűjtemények az elmúlt időszakban ismét a művészettörténeti érdeklődés középpontjába kerültek. Önmagában a múzeumi környezetben kialakuló gipszgyűjtemények modern kori története leválik a művészeti akadémiákon már évszázadokkal korábban, kizárólag oktatási és másolási célokkal létrejövő gipszkollekciók történetéről. A 19. század második felében egyre szigorúbb szakmai kritériumok alapján létrejövő szépművészeti és iparművészeti múzeumokban a gipszkollekciók funkciója egy-egy korszak minél teljesebb művészettörténeti anyagának bemutatása volt a nagyközönség számára. A középkori és reneszánsz gipszmásolat-gyűjtemény és létrejötte magyar múzeumi környezetben unikálisnak számított.

Jelenleg azonban nemcsak történeti dokumentumértéke van e gipszgyűjteménynek, hanem az egyes darabok esztétikai értékkel bíró művészeti alkotásoknak számítanak világszerte. Az antik remekműveket felsorakoztató másolatgyűjteményekhez képest kevéssé ismertek a középkori és reneszánsz gipszgyűjtemények, melyek ebben a formában csak a 19. század vége felé jelentek meg világszerte.

 

Nemzetközi kapcsolatok és minták

 

A 19. század második felének egyik legaktívabb múzeum- és gyűjteményszervező alakja a német származású Wilhelm von Bode volt. Életműve kapcsán kevéssé ismert, hogy az 1870-es évektől milyen jelentős szerepet játszott a szakmai alapon kialakuló gipszkollekciók kánonjának elterjedésében. A középkori és reneszánsz gipszgyűjtemény, Bode közreműködésével az 1880-as évekre a legnagyobb másolatgyűjteménnyé vált.1 Bode nevéhez fűződik továbbá az olasz kormány nemzeti műemlékek védelmére bevezetett másolási tilalmának feloldása is – amely felgyorsította az európai múzeumok által áhított reneszánsz műalkotások másolatainak szétterjedését, és a milánói, római, firenzei formatoreműhelyek iparszerű, nagyobb mértékű termelését. Ilyenek voltak Carlo Campi milánói, Gherardi római vagy Giuseppe Lelli firenzei manufaktúráiból származó, katalógusból rendelhető alkotásai. Valamint ilyen volt az 1819-ben létrehozott, a berlini múzeumhoz 1830-ban hozzárendelt gipszöntőműhely is, mely ugyancsak lehetővé tette Európa-szerte az azonos gipszöntvények felbukkanását egy-egy gyűjteményben.2

Fontos hozzátenni, hogy bármilyen nagy számban is készítette a császári öntőműhely a gipszeket, Bode gipszekhez való hozzáállása, velük kapcsolatos értékítélete mindvégig ambivalens maradt, melyet a Mein Leben3 egyik keserű visszaemlékezése is tükröz. Bode ebben sajnálkozva említi, hogy a múzeumgyarapítás hőskorában, egyik angliai körútján lehetősége lett volna jóval áron alul hozzájutnia Sir Thomas Lawrence híres Michelangeloés Raffaello-rajzaihoz, ám kérését a legfelsőbb minisztériumi szinten elutasították: a kívánt összeget ugyanis klasszikus gipszmásolatok beszerzésére különítették el.4

Magyarországon az egyik legtöbb darabot számláló és legjobb állapotban fennmaradt középkori és reneszánsz másolatokat is tartalmazó gipszgyűjtemény a Szépművészeti Múzeumban található. A Szépművészeti Múzeum épületét, szervezeti felépítését és szakmai koncepcióját kidolgozó, gyűjtési profilját meghatározó szakemberek (Térey Gábor, Rauscher Lajos és Kammerer Ernő) 1897-ben hatvanöt európai múzeumot és kiállítóteret látogattak meg, hogy az 1896-ban alapított és a hamarosan felépítendő múzeumhoz példákat keressenek.5 Ezek közül a múzeumok közül a legjelentősebb gipszgyűjtemények melyek a budapesti gipszmásolat-gyűjtemény közvetlen példái, párhuzamai, előzményei – olyan intézményekben jöttek létre korábban, mint például a fent említett berlini gyűjtemény, a londoni South Kensington Museum (ma: Victoria and Albert Museum), a párizsi Palais du Trocadéro, vagy a New York-i Metropolitan Museum.

 

Berlin mellett a másik, középkori és reneszánsz másolatgyűjtemények kánonját alapjaiban meghatározó múzeum a londoni South Kensington Museum volt (ma Victoria and Albert Museum). Saját öntödével soha nem rendelkezett, bár napjainkig a legjelentősebb gipszegyüttest birtokolja. Az intézmény hőskorában, a 19. században népszerű Gothic Revival zászlóvivője, John Charles Robinson6 és az itáliai útját követően a reneszánsz művészet felé forduló Henry Cole működése hívta életre a Victoria and Albert Museum külön szárnyában máig látható középkori és reneszánsz másolatgyűjteményét. Cole másik nagy érdeme, hogy 1867-ben életre hívta a The Convention for Promoting Universal Reproductions of Works of Art for the Benefit of Museums of All Countries intézményét. Az Európa tizenöt uralkodója, arisztokratája és legnagyobb magángyűjtője által aláírt egyezmény egyfajta „csereszerződés” volt, melynek értelmében gipszmásolatokat cserélhettek és önthettek szabadon egymás műtárgyairól múzeumok, gyűjtemények. Ez a mesterművek egyfajta kánonját is magával hozta szükségszerűen: innen eredeztethető a 19. század végi nagyobb gipszgyűjtemények hasonlósága.7

Sajátos helyet foglal el a korabeli középkori és reneszánsz alkotások másolataiból álló gipszgyűjtemények között a Palais du Trocadéro nyugati szárnyában, 1882-ben megnyíló Musée de Sculpture Comparée, melynek létrejötte egyetlen célt kívánt szolgálni: a francia középkori szobrászat és az antikvitás párhuzamba állításával a nemzeti művészet legitimizációját. Az ötlet szülőatyja Eugéne Viollet-le-Duc volt, aki 1855-ben javaslatot nyújtott be egy, a legjelentősebb francia középkori építészeti és szobrászati emlékeket bemutató múzeum létrehozására. Viollet-Le-Duc gipszgyűjteményezési tervezetét 1879-ben fogadta el Jules Ferry művelődési miniszter. A Trocadéro pincéjében működő öntőműhely azonban hamarosan megsokszorozta a gyűjteményt. A legjelentősebb növekedés Camille Enlart igazgatósága (1903-1927) alatt következett be, akinek igazgatói regnálása végén a múzeumban közel hétezer, főként francia eredetiről készült másolatot őriztek.8

Amerikában az állami múzeumalapítás hőskora az 1874–1914 közötti időszak – Allan Wallach szavaival élve – a „másolatok kultúrájának” („cast culture”) kora volt, ugyanis ekkoriban az ottani múzeumi gyűjtemények számottevő része gipszalkotásokból állt. Az amerikai művészeti múzeumok története 1900 előtt tulajdonképpen nem más, mint a gipszmásolat-gyűjtemények története.9 A múzeumok közül az 1805-ös alapítású bostoni Athenaeum10 volt az első, mely az 1870-es évek végére, a South Kensington mintái alapján nagy gipszgyűjteményt hozott létre. 1895-re jelentős gipszgyűjteményekkel rendelkezett már a New York-i Metropolitan, a washingtoni Corcoran Gallery és a philadelphiai Academy of Fine Arts is. Ám ezek a gyűjtemények amilyen gyorsan létrejöttek, olyan hamar kerültek szembe az anakronizmus vádjával. A Metropolitan életében Pierpont Morgan 1904-es érkezésével változott meg a gyűjteményezési politika az eredeti művek megszerzésének irányába. A művészeti múzeumok hirtelen váltását olyan, az európai műpiacot is meghatározó személyek felbukkanása is meggyorsította, mint a Berenson házaspár, Joseph Duveen, vagy Isabella Stuart Garden.11 A „gipszkor végét igen találóan festi le a Bostonban 1895 és 1909 között kirobbanó, a másolatok az új múzeum épületében való elhelyezése körüli vita („battle of the casts”).

A budapesti Szépművészeti Múzeum gipszgyűjteményét azokban az években kezdték el megrendelni és felállítani, amikor Európa és Amerika nagy múzeumaiban már erős támadások érték a gipszmásolatokból álló kiállításokat, és megkérdőjeleződött múzeumi kiállíthatóságuk is. A Szépművészeti anyagával párhuzamosan alakult, ugyancsak megkésve a moszkvai Puskin Múzeum másolatgyűjteménye. A múzeum létrejötte a mecénás Jurij Sztefanovics Nechajev-Maltsov, az egyetemi professzor Ivan Tsvetayev és az építész Roman Klein közös munkájának volt köszönhető. Mivel az alapítók szándéka szerint elsősorban az egyetemi oktatás szolgálatába kívánták állítani az intézményt (egyben a nagyközönség számára is nyitottá tenni), így az egyetemesség eszméje legyőzte az eredetiség követelményét. Ma is az alapítók szándékát tükrözi azon elrendezés, mely az épületben két azonos méretű szárnyban mutatja be a gipszek és az eredeti alkotások sorát. Az intézmény 1912-es nyitására az európai művészet (ókori, középkori, reneszánsz) mesterműveinek másolatából álló gipszkollekció teljesen elkészült.12

Ebbe a folyamatba illeszkedik szervesen a Szépművészeti Múzeum gipszgyűjteményeinek kialakítása is. Az Országos Képtár igazgatója, Pulszky Károly 1894-ben íródott Szépművészeti Múzeum-koncepciójában, majd Wlassics Gyula, vallásés közoktatásügyi miniszter 1900-ban megjelent Jelentésében alapvetően ugyanúgy írták le a jövőbeli szoborgyűjteményt. Mindkét elképzelés szerint a gyűjteménynek a szobrászat történetének és fejlődésének bemutatására is kell törekednie, a kezdetektől a 19. századig. Miután ez eredeti alkotásokon keresztül nem történhetett meg, a hiányt gipszöntvényekkel kívánták pótolni. „Mert ezen osztály, ha egyszer teljes lesz, másolatokban és eredetiekben a szobrászat fejlődését a legősibb emlékektől a görög, római művészeteken át, az ókeresztény, román, góth, renaissance, újabb időkön keresztül napjainkig fogja mutatni, az építészet pedig részint oly minőségben, mikor az a plastika kiegészitő részét képezi, decorativ és constructiv elemeiben, másolatok, modellek és felvételek alakjában, szintén egész fejlődésében találandja sorozatos bemutatását jellegzetes alkotásaival.”13

 

A Szépművészeti Múzeum középkori és reneszánsz gipszgyűjteménye

 

Pulszky Károly 1894-es Szépművészeti Múzeum-koncepciójában – meglehetősen szokatlan módon a század vége felé – nem választotta külön az eredeti műalkotások és a másolatok bemutatását egymástól, legfontosabbnak a plasztika történetét teljességében bemutató kollekció létrehozását tartotta. Az eredetik és a gipszmásolatok problematikája azonban hamarosan gyakorlati oldalról is megmutatkozott: ugyanis nem konkrét alkotások számára készült, hanem egy folyamatosan bővülő, univerzalitásra törekvő Szépművészeti Múzeum ideálterve volt az, amelyet az építész, Schickedanz Albert, a Hősök terén 1906-ra megvalósított. Ezért a múzeum a későbbiek során folyamatosan helyszűkével küzdött. Wlassics Gyula 1900-as, a tervek és az építkezés, valamint a gyűjtés folyamatáról szóló jelentése még bizakodó: a tervezett helyiségek térfogatát elegendőnek tartotta a műalkotások befogadására és jövőbeni gyarapodásukra.14 A jelentésben négy csarnok terve rajzolódott ki, melyekben a kora középkortól a barokk korig került volna bemutatásra az egyetemes és magyar szobrászati anyag, eredetik és másolatok egyaránt. Wlassics írásában azt is meghatározta, hogy mely alkotások másolatának megszerzése szükséges, melyekből számos darab a későbbiek során ténylegesen megrendelésre került, mint a dijoni Mózes-kút, a freibergi Aranykapu, „faragványok” a bambergi dómról, Gattamelata és Colleoni lovas szobra.15

A Szépművészeti Múzeumban a korabeli szokás szerint, a földszinti nagy csarnokok és termek az egyetemes és magyar szobrászati anyag bemutatására készültek. A gipszeknek és szobroknak szánt terek nagy része 1906-ban megnyílt,16 de szinte még üresen, kiállítási tárgyak nélkül.17 Megjegyzendő, hogy nemcsak a csarnokokba, hanem a két belső udvarba is kerültek később gipszmásolatok.18

A Barokk Csarnokról eddigi ismereteink szerint nem maradt fenn korabeli fotó vagy dokumentum, hogy milyen alkotásokat és hogyan állítottak ki benne, nem tudjuk de megjegyzendő, hogy barokk és 18. századi alkotásról gipszmásolat végül nem készült.

A Márvány Csarnokról egy 1912-13 körül készült színezett fotót ismerünk, melyen Luca della Robbia firenzei Énekeskarzata látható a terem tengelyében, a hatalmas ajtó felett.19 A karzat az építészeti tér elemeként funkcionált, míg a padlón antik, középkori, reneszánsz és modern alkotások másolatai kaptak helyet – így itt a művészeti korok egymásmellettisége is megfigyelhető.

A Reneszánsz Csarnokba szánt gipszek elhelyezésére a századforduló környékéről fennmaradt az egykori igazgató, Térey Gábor tervezete. A csarnok berendezésére és megnyitására 1908-ban került sor. A Reneszánsz Csarnok közepén Colleoni monumentális lovas szobrának másolata állt,20 mely egy 1913-ból való fotón is szerepel. Körülötte reneszánsz kori másolatokat21 helyeztek el, többek között Duccio, Rossellino, a Robbia-műhely, Andrea Bregno, Lorenzo Ghiberti, Nanni di Banco, Brunelleschi, Donatello, a Pisanók vagy Matteo Civitali egyegy fő művét. 1913-ban nyílt meg a Michelangelo-terem is, melyben kizárólag a firenzei mester alkotásainak másolatai kaptak helyet (többek között a Medici-síremlék, a Mózes-szobor vagy a vatikáni Piéta).22

1906-ban nyitották meg a ma Román Csarnokként emlegetett bal oldali fedett udvart, melyben az építészeti tér, a falképek ikonográfiája és a tervezett szobrászati alkotások (eredetik és másolatok) összefüggő egységet alkottak.23 A térbe funkcionálisan beillesztett gyűjteményi gipszmásolatok is ekkor kerültek be, épültek egybe a térrel, mint a freibergi Aranykapu,24 a gyulafehérvári oszlopfők, vagy a gyulafehérvári kapu. Az 1956-ban kiadott, a múzeum történetét tárgyaló könyv szerint a berendezett kiállítóteret 1908-ban adták át.25 1913-ban készült az a fénykép, melyen antik, késő román kori, gótikus és kora reneszánsz másolatokat összezsúfolva, magyar és egyetemes emlékanyagot egymás mellé állítva láthatók az alkotások: Gattamelata szobra, a dijoni Mózes-kút, Pisano sienai szószéke, a hildesheimi keresztelőmedence, valamint a Kisszebeni-oltár (ma: Magyar Nemzeti Galéria).26 A kritika azonban már ekkor hevesen támadta a kiállítóteret: „így egymás mellé zsúfolva nem mondanak el többet az eredeti szobrokról, mint a herbáriumok lepréselt virágai a természetről.”27

Sajnos, bár a szándék és a tervezet megvolt, a gipszmásolatokat végül a Román Csarnokban nem sikerült egységesen, a korokat és az egyetemes, illetve magyar anyagot egybefogva bemutatni, inkább esztétizáló elrendezésben, egyfajta atmoszférát hoztak létre. 1913-ban jelent meg a Nyugat hasábjain az a kritika, mely a következőkről számol be: „Nagy vászonfalak, állványok takarják el már néhány esztendeje a Szépművészeti Múzeum termeinek egy részét, csak nagy ritkán, esetleg a vászonfalak hasadékain keresztül láthatja a nagyközönség azt a szakadatlan munkát, mellyel a múzeum gipszöntő mesteremberei a nagy termek padozatát, falait, a művészettörténelem híres szobrainak, domborműveinek másolataival benépesítik. Megnyitják, majd ismét elzárják a termeket átjáró folyosókat, toldják, javítják, elhordják a gipszeket, valami titokzatos mechanizmus zárkózottsága, felelőtlen hatalma érzik ki e munkából, áhítatot gerjesztő fensőbbség, amely távol tartja, elriasztja a profán tekintetek tolakodó kíváncsiságát.”28 A gipszmásolatok többszöri rendezése, az újak összerakása után végül 1926-ra valósult meg a Román Csarnok terében a gipszmásolatok átgondolt, korszakokra bontott kiállítása, mely 1945-ig állt. A gipszek új elrendezését Petrovics Elek, a múzeum akkori igazgatója vezetésével Pigler Andor végezte.29 Bár a méret és az eleve beépített elemek továbbra is gondot okoztak, a rendező elv szerint az egy nemzethez és egy korszakhoz tartozó gipszeket igyekeztek egymás közelében tartani.30 Ugyanezen vezérelvek mentén kerültek a Román Csarnokba Bamberg, Nürnberg, Strassburg dómjának timpanonjai, oszlopai és egyéb töredékei, Jacopo della Quercia sienai keresztelőkútja, Donatello Guattemalatája, Reims monumentális bélletés trumeau-szobrai, a wechselburgi Kálvária-csoport, vagy Ulrich Stifften síremléke.31 A termet ekkor átfestették, és a gipszeket feliratokkal látták el. Egy 1927-es fotón jól látszódik az átrendezés eredménye a Román Csarnokban: nyugati részén a műtárgyak racionalizálva, egy korszakot bemutatva jelennek meg: az Aranykapu körül, szimmetrikus elrendezésben volt látható a Bernwardoszlop, a hildesheimi keresztelőmedence, a Szent Sebaldus ereklyetartó.32

A háború alatt mind a csarnokok tere, mind a másolatgyűjtemény nagy károkat szenvedett, a gyűjtemény mintegy fele elpusztult. 1945-ben a múzeumot ért bombatalálatban a Román Csarnok tetőzete súlyosan megsérült. A háború után ezt a csarnokot mint kiállítóteret végleg bezárták, és raktárként használták.

A gipszgyűjtemény és egyben a régi magyar művészeti anyag kiállítása érdekében 1954-ben készült egy felmérés és tervezet a Középülettervező
Vállalat részéről.33 A program célja az volt, hogy a múzeum épülete alatt új tereket hozzanak létre, így biztosítva az anyag raktározását és bemutatását.34 Sajnálatos módon, a gyűjtemény mégsem került a látogatók elé, hanem száműzték a Román Csarnokba, mely máig nem látogatható.

A gipszgyűjtemény egyes darabjait, együtteseit különböző intézmények kérték és kapták hosszú távú kölcsönbe, vagy letétbe. Így került például 1974-ben Kecskemétre Michelangelo műveinek legtöbb másolata a Tudomány és Technika Házába, míg a magyar anyagot a Magyar Nemzeti Galéria vette át. 1985-ben a Régi Képtár kapta meg a Román Csarnok nagy részét, ahol salgópolc-rendszert építettek a festmények tárolásához, így a gipszek még inkább összezsúfolódtak a földön, illetve a körbefutó faállványzatokon.

Bár többször volt kísérlet a középkori és reneszánsz gipszanyag rehabilitációjára, ez sokáig csak részlegesen valósult meg: néhány, restaurált darabot lehetett csak megtekinteni időszakos tárlatokon, vagy vidéken.

A gyűjtemény életében újabb, perspektivikusabb fejezetet az 1990-es évek hoztak. A gipszek állapota ekkor a szinte teljesen ép, az erősen sérült és a romos tág határai között váltakozott.35 Az 1999-es „Remekművek alteregói” című időszaki kiállítás hívta fel a látogató közönség figyelmét újra a mellőzött gyűjteményre, mégis még tizenöt évnek kellett eltelnie, hogy sor kerüljön a teljes gipszmásolat-gyűjtemény restaurálására, mely jelenleg óhatatlanul egybeesik a Román Csarnok felújítási munkálataival is. A tervezet értelmében a munkálatok után, 2018-ban a gipszek a komáromi Csillag Erőd kiállítótereibe és a megújuló Szabolcs utcai Restaurálási és Raktár Központ (OMRRK) látványraktárába kerülnének, az antik gipszmásolatokkal együtt. Ezzel a gyűjtemény újra látogathatóvá válik, és méltó módon kerül bemutatásra, viszont történeti kontextusából kiragadva. Ez óhatatlanul felveti a múzeum csarnokainak újraértelmezését, valamint feltételezi eredeti rendeltetésük átalakulását.

A látogatók előtt 2015 telén megnyitották egy estére a Román Csarnokot, így a nagyközönség számára is láthatóvá és érzékelhetővé vált a múlt egy szelete: az ódon helyszín hetven évvel ezelőtti állapotában. Ezután kezdődtek meg a Román-szárny rekonstrukciós munkálatai is és az elszállított középkori és reneszánsz gipszgyűjtemény restaurálása.

 

Befejező gondolatok

 

A tanulmány igyekezett érzékeltetni, hogy mennyire sajátos és egyedi utat járt be a Szépművészeti Múzeum közép- és reneszánsz kori másolatokat tartalmazó gipszgyűjteménye az elmúlt évszázad folyamán. Látható, hogy mindenféleképpen megkésett gyűjtemény volt: amikor kialakult, Európában és Amerikában a hasonló profillal rendelkező kollekciók már jobbára raktárakba kerültek, vagy pusztán oktatási célra tartották azokat alkalmasnak. A két világháború között a magyar gyűjtemény kiállíthatóságát is egyre inkább kizárólag a didaktikai funkció indokolta. A szobrászati és építészeti emlékanyag összeállításakor nem volt egyértelműen különválasztva még a szobrászati és iparművészeti jelleggel bíró anyag. A nemzetközi és magyar művek másolatainak együttes bemutatása pedig a korábbi, 1870-es és 1880-as évek univerzalitásra törekvő nagy múzeumi koncepciók lenyomatát őrzi.

2018-ban, amikor a gyűjtemény a története során először kerül majd önálló épületekbe – a tanulmány elején bemutatott nagy európai: londoni, berlini, párizsi párhuzamaihoz hasonlóan –, akkor megvalósulhat az a koncepció, melyben a budapesti gyűjtemény is, történeti dokumentumjellegén túl, újra esztétikai értékének megfelelő elhelyezést nyer.

 

 

JEGYZETEK:


 

1 Eredetileg a Neues Museumban állították ki, majd 1905-ben a Kaiser-Friedrich Museumba (ma: Bode Museum) került, és rövid idő elteltével raktárba szorult. Szentesi Edit: Szobrászattörténeti másolatgyűjtemények a Magyar Nemzeti Múzeumban a 19. század utolsó harmadában I. Pulszky Ferenc görög szobrászattörténeti másolatgyűjteménye In: Művészettörténeti Értesítő 55., 2006, 49., 36. lj. Továbbá: Claudia Sedlarz: Incorporating Antiquity – The Berlin Academy of Arts’ Plaster Cast Collection from 1786 until 1815: Acquisition, Use and Interpretation. In Rune Frederiksen and Eckart Marchand (eds), Plaster Casts: Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present. Walter de Gruyter, 2010, Berlin, p. 211.

Sibylle Einholz: Orte der Kontemplation und Erziehung Zur Geschichte der Gipsabgusssammlungen in Berlin. In Hartmut Krohm (Hrsg.), Meisterwerke mittelalterlicher Skulptur. Die Berliner Gipsabgusssammlung. Berlin, 1996. p. 29.

Frank Matthias Kammel: Die Sammlung der Abgüsse von Bildwerken der christlichen Epochen an den Berliner Museen. In Hartmut Krohm (Hrsg.), Meisterwerke mittelalterlicher Skulptur. Die Berliner Gipsabgusssammlung. Berlin, 1996. p. 49., 64.

2 Az eredeti katalógusok ma digitalizálva elérhetők az alábbi linken: http://ww2.smb.museum/GF/index.php (Utolsó letöltés: 2012.12.09.). Számos alkotást a Szépművészeti Múzeum is e katalógusokból rendelt.

3 Wilhelm von Bode: Mein Leben, Berlin, 1930

4 Wilhelm von Bode: Mein Leben I., Berlin, 1930, 71. Idézi: Jeremy Warren: Bode and the British, Jahrbuch der Berliner Museen, 1996, 122.

5 Tóth Ferenc: Donátorok és képtárépítők (A Szépművészeti Múzeum modern külföldi gyűjteményének kialakulása), Szépművészeti Múzeum, 2012, Budapest, 66-75.

6 Anthony Burton: Vision&Accident: The story of the Victoria and Albert Museum, London, 1999, 57.

7 Pamela Born: The Canon is Cast: Plaster Casts in American Museum and University Collections In: Bulletin of the Art Libraries Society of North, 2002, Vol. 21, [Born 2002], 8.

8 Jean-Marc Hofman: The Cast Collection of the Musée des Monuments „A Panegyric of the French Heritage” In: Plaster Casts. Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present. Rune Frederiksen and Eckart Marchand (Eds.) (Transformationen der Antike, Band 18), De Gruyter, 2010, Berlin, 11-15.

9 Wallach, Alan: Exhibiting Contradiction: Essays on the Art Museum in The United States, Amherst: The University of Massachusetts Press, 1998, 48.

10 Born 2002, 8.

11 Wallach, Alan: Exhibiting Contradiction: Essays on the Art Museum in The United States, Amherst: The University of Massachusetts Press, 1998, 50.

12 V. N. Tiazhelov: The Pushkin State Museum of Fine Arts: Guidebook, Moskow, 2008, 18-25.

13 Wlassics Gyula: A Vallás- és Közoktatásügyi M. Kir. Minister Jelentése a Szépművészeti Múzeum ügyében, 1900, Budapest, 2-3.

14 Pogány Ö. Gábor Bacher Béla: A Szépművészeti Múzeum 1906–1956, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1956, Budapest [Pogány–Bacher 1956], 30. Továbbá: Wlassics Gyula: A Vallás- és Közoktatásügyi M. Kir. Minister Jelentése a Szépművészeti Múzeum ügyében, 1900, Budapest, 7., 16.

15 Wlassics Gyula: A Vallás- és Közoktatásügyi M. Kir. Minister Jelentése a Szépművészeti Múzeum ügyében, 1900, Budapest, 8.

16 Kammerer Ernő: A Szépművészeti Múzeum, In Művészet, 1906/5., 3.sz. [Kammerer 1906], 147-8.

17 A freibergi Aranykapu beépítése ekkor zajlott, 1906-1907 fordulóján. Szépművészeti Múzeum, Irattár, ikt. sz.: 31/917

18 A közép- és renaissance kori gipszgyűjtemény, kat. és rend.: Oroszlán Zoltán, Petrovics Elek, Piegler Andor. Szépművészeti Múzeum, 1926, Budapest [Oroszlán–Petrovics–Piegler 1926], 19-21.

19 Remekművek alteregói: Régi gipszöntvények. Kiállítási katalógus. Katalógust írta: Takács Imre. Budapest, 1999. [Takács 1999], 2.

20 Budapesti Szemle, 1908, 378. sz. 452.

21 Vasárnapi Újság, 1913. november 20., 394.

22 Vasárnapi Újság, 1913. november 20., 394.

23 Kammerer 1906, 149.

24 Ez utóbbi a Román Csarnok és a Reneszánsz Csarnok közötti falon kapott helyet. Egy, a második világháború után készült fotón az Aranykapu kapujának falrésze nyitott, és szabad a két térrész közti átjárás. Azt nem tudni biztosan, hogy korábban nyitva volt-e, vagy a háború miatt törték át. A fotó a Régi Szobor Gyűjtemény iratanyagában található.

25 Pogány–Bacher 1956, 33.

26 Takács 1999, 1.

27 Pogány–Bacher 1956, 33.

28 Bálint Aladár: A Szépművészeti Múzeum gipszgyűjteménye, In Nyugat, 1913., 16. sz. http://epa.oszk.hu/00000/00022/nyugat.htm [Utolsó letöltés: 2015. január 30.]

29 Megjegyzendő, hogy a Reneszánsz Csarnokot, a Michelangelo-termet, és a belső udvarokat is részben átrendezték. Oroszlán–Petrovics–Piegler 1926, 1-3.

30 Oroszlán–Petrovics–Piegler, 1926, 1-3.

31 Oroszlán–Petrovics–Piegler, 1926.

32 Vasárnapi Újság, 1920., 23. sz., 1.

33 Tervezési feladat az Országos Magyar Szépművészeti Muzeum régi magyar gyűjteményéről és gipszmuzeumáról. Budapest, 1954. Forster Központ, Tervtár, 2073 szám.

34 Tervezési feladat az Országos Magyar Szépművészeti Muzeum régi magyar gyűjteményéről és gipszmuzeumáról. Budapest, 1954. Forster Központ, Tervtár, 2073 szám. 111. old.

35 A Szépművészeti Múzeum gipszmásolat-gyűjteménye – közép- és reneszánszkori anyag. Felmérési dokumentáció, 1993. II.


« vissza