Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

Akik egy hajóban eveznek

Plutarkhosz örökéletű műfajt teremtett, amikor a halandókról megírta a Párhuzamos életrajzokat. Ma is gyakran készülnek kettős monográfiák híres emberekről, többnyire életútjuk mérlegkészítő szakaszában. Mennyiben voltak szinkronban egymással, és korukkal? Hogyan reagáltak a kihívásaira? Amit értékesebbé tesz, ha egy generációhoz tartoztak, ha egy régióban éltek, és egy területen tevékenykedtek. Szempontunkból így lehet fontos Kincses Károly (M)ÉRTÉK című poli-, monográfiája az öt nagy magyar fotósról: Brassai Gyuláról, Robert Capáról, André Kertészről és Moholy–Nagy Lászlóról, valamint Munkácsi Mártonról. Egymás kortársai, ismerősei, és kollégái is voltak, bár a Föld különböző pontjain szereztek elismerést. Időben és térben közelebbit említve: Féner Tamás és Korniss Péter életútja, munkássága kínálkozik párhuzamos életrajzírásra. Aminek nem minden esetben előfeltétele bizonyos életkor, illetve életmű, összegzés. Jelen esetben sem.
Jelen írás szerzője végigkísérte két tanítványának, Molnár Zoltánnak (1973) és Szalontai Ábelnek (1972) fotóművészi pályafutását, akik nemcsak egyívásúak, de régi barátok is. Együtt koptatták a főiskola padjait a Zugligeti úton, és közösen használták a Városmajor utcai fotólabor nyersanyagait, ahol Szalontai Ábel lakott. A lakás egyben műterem, műhely volt: képekkel, albumokkal, folyóiratokkal, lemezekkel. Itt megfordultak más szakokról – pl. grafikusok –, vagy a Képző-, illetve Filmművészeti főiskolákról, de főleg fotósok, mint Pecsics Mária, vagy a felsőbb évfolyamokról Fekete Zsolt, Gyurján Eszter (aki diplomamunkájához Szalontait fotózta, a 30–as évek dandyjeként, Scott Fitzgeraldra hajazva). A fotonikus mellett a festett kép annyiban érintette meg őket, hogy a közeli Városmajor az impresszionista táj „líráját” kínálta. A fényhatásokról itt többet tanultak, mint a főiskolán. Expresszivitás, Van Gogh-hatás? Szalontai a napraforgót vízen át fotózta. Realizmus, Vermeer–hatás? Molnár Zoltán korai roma enteriőrjeiben úgy használ fényeket a belsők „világításában”, ahogy a németalföldi mester dolgozott – megelőlegezve a fotót.
Az útkeresést jelezte az operatőrség iránti érdeklődés, de nem járt sikerrel. Ebben az érdeklődésben szerepe lehetett a filmes kurzusoknak s folytatásuknak, az általuk szervezett szerda délutáni filmvetítéseknek. Nemcsak a Nagyítást nézték mint „oktató”-filmet, de a Százszorszépeket is. A fotó szakról Garas Dánielt vették fel a Filmművészetire. Ő volt az operatőre Török Ferenc „kult”-filmjének, a Moszkva térnek, aminek viszont Szalontai Ábel lett a standfotósa. De „kárpótlást” jelentett neki az is, hogy harmadévesen az Images Europa nemzetközi pályázatán 3. díjat nyert.
 
(A nagyvilágban) A szakmából rajongtak Jozef Koudelkáért, a 68 után emigráló cseh dokumentumfotósért és Benkő Imréért, de fontos volt órán kívüli kapcsolatuk a többi tanárukkal is: Gulyás Miklóssal, Zátonyi Tiborral, Miltényi Tiborral[1]. Benkőtől nemcsak fotózást, hanem magatartást is tanultak. A nemzetközileg elismert fotóriporter művészi alázata, alanyai iránti tisztelete, humanizmusa nagy hatással volt rájuk. Vele a kapcsolatot azóta is tartják, gyakran együtt mennek a pozsonyi fotóhónapra „tanulmányi kirándulásra”.
 Első kiállításaikat is közösen rendezték, még a diploma előtt[2]. Már ekkor feltűnt szociális és személyes érzékenységük. Így Molnár Zoltán empátiakészsége a szegények, a kitaszítottak iránt: a pátyi romákhoz nemcsak fotózni, de segíteni is járt. Később útja a szürke Józsefvárosba vezetett – erről fotóesszéfüzet tanúskodik. Szalontai Ábel feszültségeket fogalmaz meg, vetít ki expresszív fekete-fehérben. „Lehet játék, nyugalom vagy akár nyugtalanság” – írja[3]. Nem akar mást megörökíteni a képeken, mint „amit és amint én látok”. Ez akaratlanul is egybevág Wittgenstein szavaival: „a világ az én világom, abban mutatkozik meg, hogy a nyelv határai (a nyelvé, amelyet egyedül én értek) az én világom határait jelentik”[4]. A világ az, amiből Szalontai is minél többet akar látni: úti képeiből áll össze a Pécsi József[5] ösztöndíját lezáró 1999-es kiállítása.
És világuk nemcsak „földrajzilag”[6] tágul. Több értelemben is kiszélesedik, nemcsak optikailag, azokban a panorámaképekben, amelyekben két időpillanat és két tér kerül egy képmezőbe. Szellemi horizontjuk is bővül, Susan Sontagot (A fényképezésről) és Roland Barthes–ot (Világoskamra) olvasnak. És rendszeresen részt vesznek a pozsonyi nemzetközi fotóhónapon, ami sokáig a hazai elszigeteltségből való kilépést jelentette. Aztán a 90-es évektől itthon is igyekeznek behozni a lemaradást. Capa, Henri Cartier-Bresson, Annie Leibowitz, Cindy Shermann, majd Sebastiao Salgado, képei, ha megkésve is, élményt jelentenek számukra.
 
(A „rengetegben”) A főiskolát 98–ban végezték el, ekkor a halasztók miatt egyszerre 13–an kaptak diplomát. Ettől sokszínű lett a kiállításuk a Stefánia úti Palotában: a kísérletezőtől a reklámfotóig, a kis monokuláristól a monumentálisig, a printtől a multimédiáig. Közülük kevesen maradtak tisztán a fotónál. Ők annál maradtak, és megmaradt a kapcsolatuk, barátságuk – ha időnként hullámzott is. „Egy hajóban eveznek”– nem csak egy képen. A fotó a Gyilkos-tón készült, Erdélyben, ami fontos helyszínük lett.
 Molnár Zoltán lapoknak fotózott, de abbahagyta, mert a képekkel szembeni elvárások ütköztek az önmagával szembeni elvárásokkal: nagy szintkülönbség feszült az övé és a megrendelőé között. Így ösztöndíjakból biztosítja alkotói szabadságát, tartja fenn magát. 1999–2001 között ő is Pécsi-ösztöndíjas. Emellett időnként tanított a pesti „kis képzőben”, ahol valamikor diák volt, és a kaposvári művészeti egyetemen óraadóként – amiből családi támogatás nélkül nem lehetett megélni.
Szalontai Ábel is alkalmi fotózással kezdte. Majd jött nála is a tanítás, 4 év múlva „visszahívták” az Iparművészeti egyetem fotóstúdiójába, később elvállalta a fotó szakirány vezetését. Ez jelentősen befolyásolja munkáját: alkotó és pedagógiai tevékenysége időnként nehezen egyeztethető össze.
A két fotós találkozási pontjai az élmények mellett a munkában találhatók: közös fotózások Budapesten és Erdélyben, együtt végzett munkák a nyári táborokban. Még a végzés előtt tanulmányi kirándulásra vitte őket a moldvai kolostorokhoz tanáruk, Zátonyi Tibor. Ennek is köszönhető a rendszeres Erdély–járás, 1995 óta. Később Mráz Ferenc[7] volt segítségükre a nyári fotós táborok szervezésében, ahova most már Szalontai vitte el a diákjait. Így 2002–2010 között jártak Besztercén, a Kelemen-havasokban, a Mezőségben, Radnán, egészen a Duna-deltáig, Sulináig, Constanzáig. Közös ötletük, alkotásuk volt a sötétkamrává (camera obscura) alakított teherautó, ami mobilizálta a fotózást. Gyakran velük tartott Pecsics Mária is. Molnár Zoltán meg székelyföldi „tanítványaival” foglalkozott. A táborok eredményei a helyi művészekkel való kapcsolatok és a kiállítások. A hozadékból jutott Budapestre is: az Egyetem galériájában rendeztek tárlatot mint F 4. csoport[8]: hármukhoz – Molnár, Pecsics, Szalontai – társult még Kiszely Krisztián. Erdélyből nem azt „hozták ki”, amit az útikönyvek. Képeiken gyakran megjelenik a természet–ember viszony, és a táj kínálja a témát, mégsem a bukolikus líra jellemzi őket, hanem a valóság. A posztszocialista világ lepusztultsága, az épületek gondozatlansága, az emberek szegénysége.
Az azonos helyszín más és más képeket „hív elő” belőlük. Molnár narratív fotói mögött történet van, egyéné, családé, csoporté, még mélyebben a társadalomé. Mély dokumentarizmus jellemzi – mondja róla Szalontai. Akinél viszont a benyomások személyes olvasatú jelekként működnek. Látja az ellentéteket, de mégis mindenben a harmóniát láttatja, a világ, a természet és a fénytan törvényei alapján. Így lesz a virág a függőleges tengely legszebb képe, egyszerre jelképe az életnek és a fotószintézisnek, az „ars” és a „techné” szintézisének.
 
(Ami látható – és ami nem…)  Az egyéni kiállítások közül – helyszűke miatt – csak a pályájuk szempontjából fontosakat említjük. Molnár a Mai Manó Házban állította ki álpanorámáit (2005), melyeket New Yorkban hagyományos módon készített. A képek alsó és felső szegélyét levágva „panorámásította” azokat. Formai újításánál fontosabb a tartalmi változás, amit két képén látni. A metrón exponált fotón az alakok elmosódottsága fekete-fehér foltokat mutat, absztrakttá, jelentésnélkülivé válik a kép. Ezzel eljut az analógfotózás alapjához. Másik oldalról közelíti meg az alapproblémát a brooklyni parton készült felvétele. Egy festő szereli fel állványát, amire a vászon kerül, ezt két keménykalapos, szakállas férfi nézi. Fotósunk azt a pillanatot kapta el, ami magát a nézést mutatja, tárgya nélkül. Kapcsolódik egy korábbi, spanyolországi vallási körmenetben készült képhez: ott csuklyába bújtatta a kamerát, ami a szemnek vágott lyukakon nézhetett ki. A képmezőt nagyrészt a csuklya sötétje tölti ki, és a két nyílásra szűkül a külvilág láthatósága, binokuláris képe.
Hasonló hozzájuk Szalontai fotója a parkban ülő öregúrról, aki ugyanolyan szúrós tekintettel néz ki az újságjából a fotósra, mint egykor Guevara bíboros Grecóra, a festőre. Ezek az „önreflexív” képek a fotózás metaforáinak tekinthetők: a világból csak kicsit lát(hat)unk; mit jelent látni? A látást nem képezhetjük le, csak a tárgyát, a látványt. Az alkotók erre reagálnak, különböző módon. Egyben mintha arra utalnának, hogy a világ/világuk nem tágul, hanem mélyül.
Még második közös tárlatuk idején 2004-ben, Nancyban fotóztak is együtt. Szalontai Ábel itt talált rá a DLA doktoranduszi témájára: a kapura mint olyanra, amivel a sportpályákon látottnál szélesebb értelemben akar foglalkozni – vagyis azzal, hogy mi minden jelölésére szolgálhat. Számára a doktori téma, a Kapu jelenti az elmélyülést a formák világában, a jel–jelentés viszonyban és tovább is, ideértve a társ tudományterületeket is. Így ő maga is átlépett bizonyos kapukon a tudományok között haladva, és túllépett eredeti elképzelésén (2005, Goethe Intézeti kiállítás). Témája így kibővült a Tónussal. Eddigi utolsó kiállítását (rész?)összegzésnek szánta (2011, Ponton galéria). Fotóin az őselemek: víz, föld, levegő mintegy átmenetek különböző (halmaz)állapotokba, minőségekbe– egy láthatatlan kapun keresztül. E képein a domináló vízszintes tengely, horizont gyakran a minőségi határt jelzi. Vitorlázási szenvedélye is magyarázhatja a víz, a hajók előszeretettel való ábrázolását. Kezdve Kháron ladikjának említésével korai munkájában, eljutva az utolsó, partra vetett pusztuló bárkáig. Rokonairól készített különböző tónusú portréin már ott a jegy, amit az alvilági hajóra váltottak, illetve azon a „kapun” való átlépéshez, ami nincs a képen. A láthatót láthatatlanná tenni úgy, hogy a néző mégis lássa, ez Szalontai kísérlete a látás megragadására. Legújabb próbálkozásával más kánonba akar átlépni. A zenei és képi ritmus eddig is foglalkoztatta. Legutóbbi tárlatán, a Csillag-öböl fotóin már nincs hullámzás, nincs ritmus. Kurtág György Sztéléjéhez hasonlíthatóan, mintha egy hosszan kitartott hang lenne, ami megszakad, és marad a csend. Ezúttal Bach: Canon Triplexét képezné le, ami a zeneszerzőről festett portrén látható kottaként. Ő másképpen, „más képen” szeretné visszaadni azt, ahogy a hangsorok kioltják egymást, s a kánonból csend lesz.
 Molnár találkozása a „végtelennel” a valóságban történik, amikor átrepül az Atlanti óceánon (2008). A Sacatar Alapítvány alkotói ösztöndíját elnyerve jut ki Brazíliába, ahol egy szigeten az őslakosok életét fotózza, bemutatót tart. Két év múlva megkapja az André Kertész-ösztöndíjat, amit nem előlegként, hanem elismerésként tartanak számon, mint a fent említett Benkő Imre esetében. Az ő nyomdokaiba lépett – ahogy Ábel jellemezte barátját. Hozzá lehet tenni a dokumentarista Kertész nevét is. Bár nem annak nyomait kereste a Párizsban töltött két hónapban, hanem 1927-es találkozását a költővel, József Attilával. Az ő párizsi tartózkodása foglalkoztatta fotósunkat, miközben a hajléktalanokat, illegális bevándorlókat és kitoloncolásukat fotózta. Közben eljutott Normandiába, ahol a halászok nehéz életét dokumentálta, és lement St. Marie de la Merbe, a romák búcsújába – itt tartják és imádják a cigány Szűz Máriát. Molnár Zoltán mindenkori empátiája a szegények, kiszolgáltatottak, kitaszítottak iránt – sorsukat ő is megélte – nemcsak új témát talált a költőben, de látta benne a szenvedő alanyt is. Szociális és személyes érzékenysége és magányossága révén került közel hozzá. Megismerte Párizsban írt verseit, a L’Esprit Nouveau avantgárd folyóiratot, ahol megjelent a költő által franciára fordított Dúdoló, a Pohár, Egy átlátszó oroszlán. A fotók nem ezek illusztrációi, a versek csak elrendezésükhöz kellettek kiállításán a párizsi Magyar Intézetben. Bár lehet rájuk „rímelő” sorokat találni: „A rétek utak csendesen / úsznak a hűvös vizeken.”; „piszokban élünk, s meghalunk.” Amit a néző vagy megtalál, vagy szabadon asszociál hozzá. Így is figyelemre méltó, hogy a képek mögött történetek húzódnak. Másrészt a narratívára épülő irodalom morális ítélkezést vált ki a befogadóban, s ez az igény a szabadságra épül, nem a kikényszerített dedukcióra. Alapul szolgál az esztétikai megértéshez, az erkölcs és esztétika közti „hídveréshez”. Ahogy a fotós szándéka is erre irányul, miközben összeköti a két művészeti ágat. Ezzel lehet, hogy új szakaszt nyit pályáján.
Éppen ezért korai lenne zárszót írni. Méltatásként – az ösztöndíjak mellett – a szakmai elismeréseket említjük. Elsősorban a Magyar Sajtófotó pályázatokat, ahol mindketten a portré műfajában kaptak díjat: 2004, 2005; Molnár a társadalomábrázolásért, valamint az esztergomi Fotóbiennálén, mindkettőt 2002–ben. Szalontai külföldön az Images of Europe (1996), majd a Life magazin díját nyerte el a vörös iszap légi felvételével (2010). Ő fiatalon tagja lett a Fotóművész Szövetségnek. Miközben tanítanak, közösen tartanak „szakmai önképzéseket” – legutóbb a Ludwig Múzeumban, a Moholy-Nagy László Kiállításon.




Jegyzetek:


1 Benkő Imre–többszörös World Press Photo díjas, több albuma jelent meg; Gulyás Miklós–Balogh Rudolf díjas autonóm riport fotós, két albuma jelent meg; Zátonyi Tibor fotóművész, két albumot jegyez; Miltényi Tibor fotótörténész,– esztéta, több könyv, így a Progresszív fotó szerzője.

2 Gazdagréti Rét galéria.1996. Budafoki Jazz klub; Profil Galéria. Pozsony; hazai Fotóhét Iparművészeti Múzeum. Bp.1997.

3 Mindkét idézet a Pécsi József ösztöndíjas 1999–eskiállítás kiadványából való.11.p.

4 Ludwig Wittgenstein: Logikai–filozófiai értekezés. Akadémiai K. Bp.1989. 71.p.

5 Pécsi József (1889–1956) Sokoldalú fotóművész, szaklap indító–szerkesztő, iskolateremtő volt

6 Szalontai Írországban, Skandináviában és Itáliában járt és fotózott. Molnár a Józsefvárosban, majd Törökországban, később Spanyolországban járt.

7 Elméletben és gyakorlatban foglalkozik a fotóval, Bukarestben tanít.

8 Névválasztásuk az amerikai F.64 csoportra utal,(ami a legszűkebb rekesznyílást jelenti). Tagjai: Ansel Adams, Immogen Cunningham, Edward Weston a részletgazdag képben hittek a 30’ években.



« vissza