Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

Érték, művészet

A rövid cím mögött két témára szóló felkérés áll. Egyikük: A művészet alapértékeinek, tradícióinak megtartása, továbbélése, fennmaradása; másikuk a magyar képzőművészet európai beágyazódása és jelenléte a századfordulótól napjainkig. Ha a kettőt összevonjuk, egy állítást kapunk: az európai képzőművészetbe ágyazott magyar művészet érték; s egy igényt is: ez az érték megtartandó. Az alábbiakban az állítást és a kívánságot vizsgáljuk meg.

A magyar művészet kétségtelenül az európaiba ágyazott: intézményrendszere, mely tanulási, megélhetési, kiállítási és érvényesülési lehetőséget, a kulturális értékké válás feltételeit biztosította az alkotóknak-alkotásoknak, európai minták nyomán született a 19. században. A hazai mellett európai akadémiákon tanultak tovább a növendékek, Európa művészeti központjaiban állítottak ki, s nemcsak a nagy szalontárlatokon, de a kibontakozó galériarendszernek a mindenkori új szellemet pártoló és képviselő tagjainál is. Egy jól ismert példa Rippl-Rónai Józsefé, a müncheni, majd párizsi művésznövendéké, aki egyik alkotója lett a századvég utólag posztimpresszionistának nevezett, Franciaországban született művészetének. Ez nemcsak tehetségének és jelenlétének köszönhető, de annak a tudatos szorgalomnak is, mellyel a francia kultúrát a magáévá tette, a neki helyet és lehetőséget nyújtó kultúrában elmélyedt, annak részesévé és részévé vált. A már akkor is nemzetközi „párizsi iskola” tagjaként kialakított, szerteágazó baráti kapcsolatai később sem szűntek meg. Így lett világraszóló kép a baudelaire-i öregasszonyok és saját nagyanyja vegyülékéből. Amiből az is következik, hogy a párizsi iskola azért tudott művészettörténeti jelentőségűvé válni, mert a „hozott” eredetiséget éppúgy megkívánta, mint a francia szellemet, és ez a szemlélet továbbgyűrűzött Európában, jó időre meghatározva a művészi érték mibenlétét.

Ha egyetértünk a szétválaszthatatlan tartalom és forma kanti minőségmeghatározó voltával, a később (Jacques Maquet által is) elkülönített, szubsztanciának nevezett tartalom és az esztétikai tudatossággal előállított forma közül elsősorban az utóbbitól függ a kép esztétikai, műtárgy minősége, a forma fogalmába beleértve a színt, anyagot, textúrát is. Hogy Rippl-Rónai képe óta nagyanyának lenni számunkra egyet jelent azzal az emlékekkel teli, csendes, imádságos, végtelenül nyugodt öregasszonnyal, akit a festő gyengéd, gömbölyű körvonalakkal, barna-szürke-fekete és fehér színekkel jelenített meg, az esztétikai minőségnél többre utal. A forma részben az ott és akkor születő formával azonos, részben „hibás”, hisz a vidéki magyar kisvárosok öregasszonyain megfigyelt elemekből, s nem a gauguini tiszta színekből, alig jelzett arcvonásokból áll. A kontemplatív állapot azonban, melyben őt látjuk, az esztétikai szemlélés állapota is egyben, mely nem más, mint az én és a tőle független valóság közti kapcsolat megteremtésének folyamata. A kép születésének és tárgyának azonossá válása ritka művészettörténeti pillanat. A súlyosan székére nehezedő, világítóan fehér arcú öreg hölgy kontemplációja kevéssé a külvilágra, mint inkább másik (belső vagy távoli) világokra irányul: az elmúlás szubsztanciája van jelen a képen. Egy olyan átmeneti állapot, melyre akkor a szellemében a fizikalitástól függetlenedni kívánó, az elidőzés lehetőségét kínáló művészettel magát eljegyző esztétizmus kora fogékony volt.

Rippl-Rónai alkotói szemlélése (megfigyelése) és alkotása úgy vált eggyé, hogy az esztétikum kritériumával azonosított egy mindennapinak tűnő jelenséget, általános érvényűvé téve azt. Műve halmozottan „esztétikai”, esztétikai érték.

Rippl-Rónai arra is jó példa, hogy Európából hazatérve milyen erjesztő hatást gyakorolhat valaki a magyar művészeti életre. Nemcsak a művészi formával történt meg ez, ami a magyarországi művészetfilozófia kulcsszava lett (Fülep Lajos), hanem nyomon követhető az alternatív kiállítási helyszínek, művészi kiadványtípusok, csoportosulások, művész-művészettörténész-muzeológus barátságok születésében és így tovább. Mondhatjuk, hogy nagyrészt neki köszönhető a magyar művészeti élet hasonlatossá válása a párizsihoz (európaihoz), aki a barátság, együtt gondolkodás szellemét ültette el az irigységekkel teli, magányos művészsorsokat szülő, addigi művészeti viszonyok közé.

Ugyan máig nem tudott ilyen értelemben az európai kultúra részévé válni Ferenczy Károly vagy a nagybányai művésztelep festészete, mégsem kevésbé európai. Hiszen a müncheni akadémiáról kivonulókból egy közép-kelet-európai művésztelep létesült Nagybányán, ahol a természet villódzó fényei és árnyai közt Ferenczy éppúgy megtalálta a jelenlét, öröklét, tünékenység kérdését és ennek fényes és árnyékos - pontosabban szín- - foltokból összeálló művészi formáját, mint Rippl-Rónai Párizsban. Nem kevésbé tökéletes ez a művészi forma, mely a természet esztétikai szemléléséből fakadt, és Ferenczy képein kiterjedt minden létezőre: élő, elmúló és mégis jelen lévő (vissza-visszatérő), egyenrangú természeti motívumokra és emberi alakokra.

A német romantikus festészet (Caspar David Friedrich) panteizmusát, az ennek örökségén nevelkedett Hans von Marées ideális Árkádiáját és ennek a halál titkos jelenlétével is telített böcklini változatát megértő Ferenczy plein airjének mégis, máig nincs helye abban a művészettörténeti „fejlődési vonalban”, amely a francia művészet eseményei alapján íródott, s az impresszionizmus - posztimpresszionizmus - fauves és kubizmus - konstruktivizmus - absztrakció egymásutánjaként él a fejünkben.

Hadd térjek tehát itt ki a művészettudományra, mely épp akkoriban kapott javaslatot a (művészi) érték mibenlétének megfogalmazására! Mik a művészet alapértékei? Mások-e a magyar művészetéi? A javaslat a filozófia felől érkezett, mely az érték fogalmával azóta nem foglalkozott. A magyar és német filozófiatörténetbe egyformán „beágyazott” Somló Bódog értékfilozófiája (1910-es évek) a művészettel nem, csak a joggal kapcsolatban kísérelte meghatározni az érték fogalmát.

A századforduló a filozófiában is fordulatot hozott: a kantiánusok (köztük Somló) ugyanis elutasították a 19. század hozományát: a tudományos gondolkodás természettudományos módszereit és alapelveit, mondván, hogy a biológia szükségszerűségre és fejlődésre alapozott szemlélete a bölcseletben kártékony, mert kizárja az ember autonóm cselekvésének lehetőségét. (Érték tehát az autonóm cselekvés, a legszélesebb értelemben, a művészetben is.) Az akkor naturalistának nevezett 19. századi tudományosság módszere az összehasonlítás volt, ennek alkalmazása más területeken például egy ország (vagy a művészet) sajátos fejlődésének lehetőségét is feláldozza - mondja Somló. Azaz a sajátos is érték. Somló szerint „az eltérések nem lehetnek értéktelenek”. A művészettörténet-írásban a francia (értsd: európai) művészeti „fejlődés” alternatíváját csak jó 70 évvel később írta le Robert Rosenblum a német és északi művészet tájképfestészetében. Természetesen nem a közép-kelet-európai plein air jelentőségével foglalkozott, amit mi itt jól tudunk, de amit az érték rangjára nem emeltünk.

Szaporítva a problémákat, megemlítem az alföldi festőket is. 1993-ban, a Velencei Biennále gondolatának 100 éves születésnapjára a Dózse-palotában egy retrospektív kiállítást rendeztek a biennálékon részt vett művekből válogatva. A szürke képek sokaságával borított falak közt két helyen keletkezett tumultus egy-egy kép előtt. A nézők próbálták kibetűzni a feltűnően, pompásan színes festmények alkotóinak nevét: Fényes Adolfét és Ferenczy Károlyét. A századforduló átütően színes magyar festészetének színtani (és érték)vizsgálata is hiányzik.

És megemlítem a Münchenben tanult Csontváry Kosztka Tivadart, azt az állami kísérletet is, mely az 1990-es évek elején arra irányult, hogy a világ megismerje őt. Európa azonban nem ismer magára ebben a művészben, lángoló színeiben, képei nyugtalanítóan mozdulatlan világában. Pedig a „művészeti korszak lezárulása” (Hegel) utáni Európa minden küszködését magában hordozza Csontváry művészete: a humoros és fenséges, diszharmonikus és harmonikus olyan egységében, mely nem oldódik fel a klasszikus esztétika szerint valamely tökéletességben, de mint egy schopenhaueri camera obscura, a világot tisztábban, az életet az élet színjátékának mutatja. Teszi ezt egy világlényeg felfedezése által, amely az európai szimbolizmus, az új metafizikusok, Henri Bergson révén számtalan megfogalmazást nyert, de talán sehol sem annyira független az értelemtől és diszkurzív megismerésétől, azaz a 19. század naturalizmusától és pozitivizmusától - melyet túlhaladni kívánt Európa -,
mint Csontvárynál, aki az „élan vital” örökkévalóságát és egyúttal működését is megjelenítette. Művészi formája a színben valósult meg, ami majd ifjabb európai kortársainál, absztrahálódva válik a világlényeg ismert reprezentánsává.

Csontváry európai gondolkodást összegző, mégis autonóm életműve - Németh Lajos munkája után - figyelmes tudományos kontextualizációt kíván, mely folyamat során az általunk tudott(?), de Európa előtt ebben a formában ismeretlen érték lépésről lépésre feltárulhat, közössé válhat. A35 éve Pécsett rejtőző életmű művészettörténeti beágyazása Európába a művészi érték születésének tudományos segéderőire, összetevőire irányíthatja figyelmünket.

A más témákban történt eddigi próbálkozások (kiállítások, konferenciák) azt mutatják: hozzáférhetővé kell tenni művészetünk forrásait és forrásértékű szövegeit (idegen nyelvű kiadások), érdemes idehívni tanulni fiatalokat (idegen nyelvű képzés), tematikus kutatómunkát folytatni nemzetközi csoportokban (doktori iskolában vagy speciális kutatóhelyen) a magyar művészetről. Meg lehetne hívni Csontváryhoz is, ahogy a „magyar fauve-ok” esetében történt, mindazon műveket Európából, melyek valamilyen szálon hozzáköthetők, és mindazon szakembereket, akiket e „szálak” foglalkoztatják. Alapvetően azonban a tudományos képzés színvonalát szükséges - minél előbb - helyreállítani. Míg ez be nem következik, a tudomány adóssága művészetünkkel és Európával szemben csak halmozódik. Ha pedig nem következik be, művészeti értékeink feledésbe merülnek.

Fentieket erősítő iparművészeti példát is hozok: Európa művészeti-iparművészeti lapjai a századfordulón rendszeresen közöltek cikkeket a magyar iparművészetről, magyar szerzőktől is, terjedelmes képanyagokkal. Figyelemmel kísérték a magyar alkotókat a nagy világkiállításokon és azután. Felfedezték európaiságukat, és üdvözölték sajátságaikat. Akkoriban még a minisztériumi osztálytanácsos is Berlinben doktorált művészettörténész volt. Könnyű levonni a tanulságot: szükségesek a vándorévek (ma már a fiataloknak erre számos lehetőségük adódik), szükséges otthonossá válni Európában, ami nem kevés szellemi befektetést igényel; otthonossá válni nemcsak a művészeti „szcénában”, mint volt az ifjú Lyka Károly vagy Spiegel Frigyes, de a művészettörténetiben is, ajándékot vive abból. Mindez történhet következmények nélkül, mint manapság, és azzal a céllal is, hogy az értékeket itt „és” Európában tudatosítsuk.

Nem tekintem át ezek után a 20. századot időrendben, de azt kihangsúlyozom, hogy a vasfüggöny késként vágta el Európától Magyarországot, amint elvált a Szépművészeti Múzeum európai gyűjteményétől a Magyar Nemzeti Galéria magyar anyaga (ezt már többször szóvá tettük); a 20. századi művészet intézményes gyűjtése leállt, magángyűjtemények csak magyar művekből alakultak, ha egyáltalán létrejöttek. Természetesen ez nem jelentette művészetünk európai voltának megszűntét, hiszen voltak, akik fenntartották az európai művészet (franciás) eszméjét addig, amíg legalább a turistaút lehetővé nem vált kifelé. A bezártság azonban gyanakvást szült Európában, s nem alaptalanul. Az idők múltával ez felejtéssel párosult. Nemcsak a torzulásokra nem volt kíváncsi Európa, de azokra a szakadozott lélegzetvétellel összeálló formákra sem, melyek - meghazudtolva az időbeli eléhaladást - múlt és jelen kegyetlenül groteszk együttállásáról adtak hírt (Kondor Béla). Nehezen ment az újrakezdés; mottója az esztétikai minőség volt. (Értékről nem esett szó, de a minőség fogalma egyértelműen értéktartalmat hordozott.)

De mi az esztétikai minőség s a művészet értéke? Honnan ismerhető meg?

Somlónak még könnyű dolga volt - mondhatnánk -, hiszen egy általános érzésre: az értékérzelemre hivatkozhatott, aminek meglétében ma már nem lehetünk bizonyosak.

Értéktana azonban nem készült el, tragikus halála ebben megakadályozta, de az erkölcsi, logikai (értelmi) érték mellett az esztétikaira is célzott tanulmányaiban. Arra is, amire majd az esztétikai antropológia új tudománya is: hogy az emberben, általánosan, létezik a helyességérzés (erkölcsi, logikai értékekre vonatkoztathatóan), s utódai szerint ugyanez esztétikai érzékként is működik, az esztétikumra vonatkoztathatóan. Ezen alapvető és általános értékérzelem következménye - a századelő gondolkodása szerint - az, hogy minden világnézet központi kategóriája az érték, nem szubjektív értelemben, nem relativizálhatóan, hanem objektív tényként és általános érvénnyel, aminek feltétele a heterogeneitás felismerése és elfogadása.

Valamit értékelni annyit jelent, mint megismerni - mondja Somló. Az esztétikai érték az adott érzék és figyelem (elidőzés, kontempláció, megismerés) útján tehát felismerhető. Husserl és a fenomenológia ehhez keveset tett hozzá: magán a jelenségen kell igazolni érték voltát, meg kell találni belső értékét, tudva azt is, hogy a jelenség és a megismerés állandóan változik. Természetesen nem a klasszikus esztétika szép-fogalma e megismerés tárgya és kiindulópontja, hanem az igazságtartalommal telített szép; szép és igaz kapcsolata, hiszen már a 19. században a rút, a rossz is esztétikai kategóriákként jelentek meg. Az értékfilozófiát napjainkban felelevenítő Heller Ágnes értékorientációs kategóriapároknak nevezi ezeket az összetartozó fogalmakat, melyekkel a modern kor jellemezhető. Egységük az érzéki látszatban - a műalkotás esztétikai minőségében - megjelenik, de - Walter Benjaminnal szólván - sosem teljesen. Benjamin hegeliánus gondolkodása szerint az érzéki szféra felerősödése (lángra lobbanása) megvilágíthatja a lényeget, az Eszmét, az abszolútumot. Az erősen társadalmi érzékenységű Somló szerint azonban az esztétikumnak (a művészet értékmérőjének) nem csak az abszolúttal való kapcsolata, hanem általános érvényessége is figyelemre méltó vonása, azaz az, hogy az esztétikum „minden képzelhető feltétel mellett” s mindenki számára érvényes értékmérő.

Lehet-e ezzel a logikával élni manapság, a művészetfogalom feltűnő heterogeneitása és változása, a vizualitásban tomboló civilizáció idején? A hegeliánus gondolkodás a művészet végét jelezte az Eszmének az irdatlan mennyiségű műalkotás által külsővé válásában, visszavonulásában és a hivatása szerint őt megmutató kép hitelességének eltörlődésében. Viszont születtek új műformák, melyeket (ready-made, performansz) az értelem jelenvalóvá tételének vágya hívott életre, Jean-Luc Nancy vizsgálódása szerint. Mi másnak tekinthetjük például Hajas Tibor performanszait, melyekkel a filozófiára reflektált: a művész testével, az érzéki szféra maximális prezentációjával s benjamini - de valóságos - lángra lobbantásával az Eszmét próbálta felidézni, megmutatni, ha csak egy pillanatra is, visszavonultságában, az 1970-es években? Nem azt tette nyilvánvalóvá, hogy az Eszme csak filozófiai fogalom, hanem épp ellenkezőleg: a meglétét. Vagy mi másnak tekinthetjük Bukta Imrének a nyugati civilizáció közös tárgyait sorakoztató installációit (1990-es évek), mint az általánosan érvényes érték tudatos keresésének? Nem az esztétikai minőségben, hanem egy műstruktúra által előhívott kultúra (vagy kulturális gyakorlatok) mélyében mutatta fel annak mindenki számára érvényességét. Az értelem elvérzik a keresés struktúrájában - mondja Nancy, s valóban olyan érzelmi, kultúraalkotó tényezők bukkannak felszínre ezen értelemkereső műalkotások megismerésekor, melyekkel az értékfilozófia kevéssé számolt, jóllehet érzelemnek mondta az értékfelismeréshez fűződő emberi viszony alapját. Hasonlókkal találkozunk a kép (műalkotás) „eltörlődésére” reflektáló festők, iparművészek munkáiban. Mintha ezek a művek az antropológiai érzelemfogalomra hivatkoznának, úgy az igazság, mint az esztétikum vonatkozásában. Mintha a (kultúrával összefüggő) értékérzelem maga lenne érték. Egy olyan - kimondható - érzékenység, melyet az autonómia és a sajátosság megjelenítése mellé állíthatunk, a művészetben megfogalmazódó értékként.

A művészeti érték eltolódása az esztétikumtól (a formai minőségtől) a belső minőség felé jelent-e demokratikusabb érték-kiválasztódást, nehezebb kanonizációt, muzeologizációt? Jelenti-e a művészet „nézésének” megváltozását, jelent-e új művészetfogalmat, változást a műtárgy státusában? E kérdésekre, reményeim szerint, a jövő ad választ.



« vissza