Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI

Hamis pátosz nélkül - Vigh Tamás néhány emlékművéről

Vigh Tamás szobrászművész azon kevés kortárs mesterek egyike, aki az 1950-es évektől napjainkig töretlenül ívelő alkotói pályáján egy szelíd következetességgel felépített, világos etikai és művészi elveken nyugvó, egységes életművet tudott létrehozni. Az oeuvre jelentős részét képezik megvalósult vagy tervként fennmaradt köztéri munkái, amelyek példaértékűen mutatják fel egész életművén végigvonuló törekvését, azt, hogy a szobrász - saját szavait idézve - „drámailag élje át a témát” és kerülje el a „lapos közhellyé merevítést”. Sokat foglalkoztatott kortársaihoz (pl. Kiss Istvánhoz, Somogyi Józsefhez, Varga Imréhez) képest Vigh Tamásnak a Kádár-korszakban feltűnően kevés szobrát állították fel, ami köszönhető a korszak művészetpolitikájának végrehajtóival való összeütközéseknek, annak, hogy ő számos kitűnő pályatársával ellentétben (pl. Borsos Miklós, Vilt Tibor) nem szakította magában ketté a szobrász és a köztéri szobrász státusát. A pártállam alatt megőrzött szellemi, művészi függetlensége a rendszerváltás után sem kamatozott, a nagyobb megbízatások elkerülték, az egymást váltó politikai kurzusok és a hozzájuk kapcsolódó művészeti klikkek egyike sem tartotta fontosnak, hogy jóvátegye a korábbi kultúrpolitika okozta sérelmeket. Egyetlen jelentős megvalósult köztéri munkája az 1956 októberében, az Akadémia utcai pártház előtt halálos sebet kapott I. Tóth Zoltán történész, akadémikus fekete gránitból készült emlékműve. A szobrot Marosi Ernő akadémikus kezdeményezésére, az MTA megbízásából készítette a művész és 2006-ban állították fel az Akadémia előtt.

Vigh Tamás legjelentősebb műveiben nem tesz engedményeket a kor kívánalmainak, a megbízásos munkákban is valódi művészi problémákat jár körül, a művek korokon átívelő kisugárzásának eredője a modern térplasztika és az ábrázoló jellegű emlékműszobrászat eggyé olvadása. Emlékműveinél a téma pedig mindig maga a történeti idő, kettős fénytörésbe helyezve - jelenti az ábrázolandó téma történeti idejét és a művészi alkotópillanat idejét. Mivel az emlékező-megidéző szobrász pillantása az adott kimerevített történelmi eseményre vagy annak résztvevőjére soha nem ironikus vagy ideologikus, hanem a hagyományt (legyen az történelmi vagy esztétikai) elfogulatlanul újraértelmező, ezért legkitűnőbb munkáiban ez a két történeti idő egy pillanattá forr össze. Ezek a szobrok nem reprezentálnak, nem leírják tárgyukat, azaz nem egy ideológia legitimációját szolgálják, ezért monumentalitásuk sem válik groteszkké az adott korszak elmúltával.

Érdemes felidézni a művész néhány köztérre szánt alkotásának sorsát, mivel így megismerhetjük a történeti időre reflektáló alkotómódszerét, és ha vázlatosan is, de megidézhetjük mindazokat az erőket, amelyek a szobrász vésőjénél és mintázófájánál is eredményesebben próbálták alakítani a szobrok végleges formáját. A témának az ad aktualitást, hogy 1967-68-ban keletkezett, de kivitelezésre nem került Tisza-szabályozási emlékmű-tervét a Tiszántúli Vízügyi Igazgatóság 2007-ben felállítja. Vásárhelyi Pál bronzba öntött, illetve és a kubikosok kőbe faragott alakjait a Kiscelli Múzeumban idén nyáron, Vigh Tamás életmű-kiállításán már ki is állították. Különös fejleménye ez művészeti életünknek, térségünkben inkább az a gyakorlat, hogy a korábbi kurzusok köztéri szobrait, természetesen elsősorban a letűnt hatalom legitimációja szempontjából fontos politikai, történelmi vonatkozású alkotásokat lebontják, szoborparkokba száműzik. Most viszont egy negyven éven keresztül tervként és kisplasztikaként (Magyar mérnök, Az Alföld népe) továbbélő mű valósulhat meg a művész közreműködésével. Ahhoz, hogy megérthessük a negyven évvel ezelőtti elutasítás okait (és Vigh Tamás egyéb terveinek torzóban maradását), egy röpke látleletet kell adnunk a Kádár-kor művészeti életének irányításáról. Ezáltal jobban meg tudjuk világítani a Vigh Tamás művészi habitusából, saját szavaival „az eszméi hitelességéért” folytatott küzdelmekből születő konfliktusokat.

A hangsúlyváltozások és a belső korszakhatárok ellenére is a hatvanas évektől a nyolcvanas évek közepéig tartó időszak - Vigh Tamás legtermékenyebb korszaka - ideológiai szempontból monolitikus jellegű volt, a Kádár-kor kultúrpolitikájának irányítói mindvégig hangsúlyozták az 1958-as művelődéspolitikai elvek változatlan érvényét. Eszerint a szocialista, realista tendenciák támogatásának elsődlegessége mellett elfogadható minden humanista érték, még a polgári is, illetve vállalható a stílusok sokfélesége. Természetesen tiltandó mindaz, ami ember- és közösségellenes és „támadja a szocializmus alapjait”. Ahhoz, hogy a fent kifejtett meglehetősen képlékeny kategóriák, mint „szocialista törekvések” „humanista érték” „a szocializmus alapjait támadó megnyilvánulás” alapján a három „T” politikáját működtetni lehessen, ideológiailag igen felkészült művészeti és kiadói lektorokra volt szükség. A kultúrpolitika játékterének fokozatos beszűkülése és az elvi tisztázatlanságok közegében kitermelődött gumifogalmak bizonytalan alkalmazása a három „T” kategóriáit valójában némileg átjárhatóvá tették; az ideológiai felpuhulás természetesen legkevésbé az állandó nyilvánosságra szánt művészeti alkotások esetében mutatkozott. A képzőművészetben nemcsak az intézményrendszer merevsége okozta az új törekvések szűk érvényesülését, illetve a köztereken való meg nem jelenését. A Képző- és Iparművészeti Lektorátuson fellelhető bírálati jegyzőkönyvek tanúsítják, hogy a megrendelők és a társadalmi szervek (párt, tanács) képviselőinek konzervatív esztétikai ítélete is nagyban hozzájárult egy-egy modern szellemben megfogalmazott, állandó nyilvánosságra szánt alkotás kizsűrizéséhez.

Az 1960-70-es évtized a hagyomány és modernség fogalmait újszerűen interpretáló, a tradíciókat sokféleképpen átértelmező - kultúrpolitikai szempontból leginkább a tűrt kategóriába sorolható - alkotók (pl. Barcsay Jenő, Kondor Béla, Országh Lili, Vigh Tamás, Schaár Erzsébet, Vilt Tibor) jelentős életműve kibontakozásának az időszaka. Vigh Tamás 1977-es tihanyi kiállításának katalógusában Németh Lajos ezt a korszakot a következőképpen jellemzi: „Ahogy mindjobban távolodunk tőle, egyre inkább látjuk: az 1960-70-es évtized a magyar kultúra nagy korszaka volt. Akik résztvevői voltak az évtized művészeti életének, tudják, hogy nem voltak konfliktusmentes, a klasszikumot spontán szülő évek [...] mégis [...] a képzőművészet különböző ágazataiban nemcsak tehetségek jelentkeztek, ígéretes utak bontakoztak, hanem remekművek is születtek, sőt bízvást mondhatjuk, a remekművek bővedje figyelhető meg.”(1)

Némi fenntartással az 1970-es évet elfogadhatjuk belső korszakhatárnak - megjegyezve, hogy a 70-es évtizedre jellemző tendenciák már a 60-as évek közepén jelentkeztek - hiszen ekkorra már megjelentek a konceptualizmus első alkotásai, jellemzővé vált a műfaji határok elmosódása és az intermediális műfajok megjelenése, a neoavantgárd kifejezésmódok pedig az évtized közepére már szinte köznapi gyakorlattá váltak. A tárgyalt korszak köztéri szobortermésében azonban cezúrákat nehezebb kijelölni, hiszen az autonóm műfajokban lezajlott, fent vázolt folyamatok csak az igen bonyolult cenzurális mechanizmust kijátszva jelenhettek (volna) meg az állandó nyilvánosság előtt. Ezért a köztéri szobrászat leginkább a hiány kategóriájával jellemezhető: a műtermek magányában születő kisplasztikák, az alkotótelepek (Székesfehérvár, Dunaújváros, Siklós stb.) szoborparkjaiban felállított, félnyilvánosságot elérő művek és a köztereken felállított művek közti áthidalhatatlan szakadék a korszak kontraszelektív kultúrpolitikájáról tanúskodik. Mivel a köztéri szobrászat legfontosabb sajátosságai a nyilvánosság és a reprezentáció, ebből következik jellegzetes műfajának, az emlékműszobrászatnak legfontosabb jellemzője: a látszólag csupán történeti, valójában történeti és politikai értékeket megjelenítő emlékművek szorosan kötődnek a mindenkori politikai hatalomhoz. Az emlékmű tehát elsődlegesen a felállítása idején uralkodó politikai viszonyokhoz idomul, csak látszólag a történelmi kultusz tárgya, lényege szerint valójában politikai szimbólum. Minden politikai propaganda előszeretettel idézi a múltat, amit eleve eltorzít azáltal, hogy sematizálja, de azáltal is, hogy a történelem szövetéből csak az általa „pozitívnak” vélt személyeket, eseményeket emeli ki. Ez a többszörösen eltorzított történelemkép még sematikusabb lesz, mivel az emlékmű szimbolikájában közérthető formában kell megjelennie. Ennek eredménye, hogy a szimbólumok konkrét megjelenési formája az emlékművek esetében leggyakrabban valamilyen közhely; ha kivész mögüle a politikai, ideológiai bázis - pl. rendszerváltások idején -, akkor a korábban elfogadott szimbólumok pillanatok alatt irritálóan groteszk, üres formákká válnak.(2) Ez történt a két világháború közti Magyarország és a Kádár-kor legtöbb politikai és történelmi emlékművével. A felvázolt kultúrpolitikai háttér ismeretében nem meglepő, hogy a két évtized köztéri szobortermésében (bár a hetvenes években csökkenő mértékben) - legyen szó politikai, történelmi monumentumról vagy díszítőszoborról - végig dominál az egyedül üdvözítőként hirdetett, természetelvű, ábrázoló jelleg.

Így talán az is jobban érthető, hogy Vigh Tamás Tisza-szabályozási emlékműve miért tűnhetett kedélyborzolóan modernnek és elvetendőnek 1967-ben. Ebben az esetben a lektorátusi jegyzőkönyvek tanúsága szerint úgy tűnik, elsősorban a megrendelő, a vízügyi igazgatóság ellenállásán bukott meg az emlékmű megvalósítása (a művész bírálók és szaklektorok ha fenntartással is, de támogatták). A megrendelő reprezentatív alkotást várt, Vigh Tamás viszont lemondott a portrészerűségről, a naturalisztikus jellemzésről, helyette egy egész korszakra jellemző szellemi magatartás testesült meg egy emblematikus, heroikus vállalkozás főszereplőjének, Vásárhelyi Pálnak alakjában. A terv alapötletét az Alföldön mindenhol megtalálható kurgánok adták, amelyek jellegzetes elemei a síkvidéki tájképnek. Egy átvágott földhányásba állította a szobrász a főalakot, és a dombtetőre, egy szádfallal megtámasztott kiszögellésre a tektonikus szerkesztésű kubikosok csoportját. A kismintákat lemezhajlítással készítette (illetve a Vásárhelyi-figurát mintázással és lemezhajlítással), a megvalósításkor öntötték volna bronzba a főalakot, illetve faragták volna ki kőből a kubikosok alakját. A kisplasztikában meglévő változatok tanúsága szerint mind a főalak, mind a kubikosok csoportjának megfogalmazása nélkülözi a historizáló, attribútumokra építő ábrázolásmódot, ehelyett a lemezhajlítás megszabta plasztikai törvényszerűségek - a hajlítás és gyűrés - határozzák meg a figurák egymáshoz kapcsolódó ritmikus viszonyát.

A terv egyben a monumentális földplasztika első magyarországi emlékének is tekinthető. A földplasztika megjelenése a történelmi emlékműszobrászatban megszokott talapzat/főalak kiemelés helyett utalt a földmunka, a folyószabályozás grandiózus voltára és egyben - ha talán nem is szándékosan - megelőlegezte a korszak konceptuális indíttatású magyar szobrászatában később megjelenő land art, a „tájléptékű művészet” lehetőségét. Persze Vigh Tamásnál nincs szó a land art konceptuális megközelítési módjáról, ő inkább az emlékmű kompozíciójába emel be és alakít át, mintsem létrehoz egy természeti tárgyat, hiszen itt eredendően plasztikai megfogalmazású építészeti tér-alakítás jelenik meg, ami a természeti és a szobrászi, „művi” formák egyenrangú kezelését jelenti. A kortársak szűkkeblűsége miatt azonban ez a komplex mű nem valósulhatott meg, és csak most, 40 év múltán állítják fel a Tisza mellett. Az első pillantásra anakronisztikusnak tűnő gesztus értelmet nyerhet, megmutatva, hogy a jó köztéri szobor nem kötődik egy adott korhoz, és a „szándékolt emlék” jelleg nem feltétlenül jelenti a művészi érték érvényesülésének korlátját.

A Vásárhelyi-emlékműben Vigh Tamás korábbi munkáinál kikísérletezett lemezhajlításos eljárását alkalmazta, azt a metódust, amellyel olyan nagyszerű köztéri műveket valósított meg, mint a Kürtösök (1967) és a Partizán-emlékmű - Szarvas és farkas (1968). Az 50-es évek végétől a modern szellemű építészek ösztönzésére és az iparművészetben megjelenő formai és technikai kísérletek hatására - más szobrászokhoz hasonlóan - Vigh Tamás figyelme is a lemezplasztika felé fordult. Az újfajta anyaggal való találkozás egybeesett a megcsömörléssel, amit a Ferenczy Béni által legmagasabb fokon művelt természetelvű plasztikai hagyomány keltett benne. Nem elszakadás volt ez, hanem - Vigh Tamás érzékletes megfogalmazásában - „inkább olyasmi, mint amikor a fának a belső gyűrűit az újabb évgyűrűk bezárják. Az benne marad, és ha elvágják a fát, ki lehet számolni belőle”.(3) Az első jelentős - és sikeres - lemezplasztikai munkát, amely a Rádió 22-es stúdiója számára készült, a 60-as években újabb kísérletek követték, amelyekből esetenként megbízások is születtek. A nagy méretben is megvalósult, épületek homlokzatára került Éjszaka és Nevelő mellett kismintában maradtak a Bőség és a Kecskés nő. Ezekben a műveiben trébelés és kalapálás nélkül, csupán a lemez meghajlításával hoz létre monumentális hatású plasztikákat. Egyik legszebb szobrát, a rézlemezből készült Torzót, amit bronzba kiöntve 1981-ben állítottak fel a pécsi buszpályaudvaron, a Nevelő alakjának nagyvonalúan hajlított drapériája alapján készíti, az abszurd irányába tágítva a jelentést, hiszen itt nem anyagba burkolt csonka testet látunk, hanem egy klasszikus kontraposztot sejtető, önállósult drapériát.

Mivel Vigh Tamás elégedetlen volt az általa ismert domborítások kínálta lehetőségekkel, a lemezhajlításban találta meg azt a formaeszményt, amely az anatómiai törvényszerűségektől és arányrendtől független, nagyvonalúan összekapcsolódó pozitív és negatív formákkal képes jelentést kifejezni. A művész megfogalmazásában: „Én úgy gondoltam, hogy nem domborítok, mert amiket ismertem, nem tetszettek. Érdektelenek voltak számomra, mert én plasztikát akartam létrehozni. Fölfedeztem, hogy egy hajlított lemez már eleve szép, kifejező dolgok jönnek létre maguktól. Kiderült, ha nem keressük meg a hajlítás titkát, akkor nem fejez ki semmit, üres bádog marad. Meg kell keresni a hajlítással keletkező forma kifejezőerejét. A klasszikus műveltség lényege az, hogy formát kell csinálni, adott feltételek és téma szerint.”(4) Azt, hogy a szobrász számára a lemezhajlítás tulajdonképpen mintázás, az is bizonyítja, hogy a finoman modulált formákon a fényhatás ugyanolyan szerepet kap, mint egy érzékenyen megmintázott felületen. Egyik legnagyobb hatású, nagyméretű körplasztikaként megvalósult rézlemez-hajlítása, a három dinamikus figurából álló remek körkompozíció, a Kürtösök a művészetkritika egyöntetű elismerését vívta ki.

Vigh Tamás Partizán-emlékműve (1968-69) ha nem is az eredetileg kiírt helyszínen, Salgótarján főterén, de mégis megvalósulhatott. Az emlékmű egy zsaluzott nyersbeton talapzat szélén gomolygó, hajlított vörösréz lemez plasztika, amelynek másodlagos címei – A szarvas győzelme, Szarvas és farkas - kifejezik a tematikát. A leszegett fejű, szarvával döfő állat letaszítja a farkast a meddőhányó alakját idéző posztamensről - ezt a kitüntetett pillanatot ragadta meg a szobrász, a tér viszonylatainak változó ritmusával mesterien szuggerálva az elemi erők küzdelmét. Itt is értékelhetjük azt, amit Vigh Tamás legjobb szobrai mindig nyújtanak a nézőnek: a körbejárás során feltárulkozó vagy csak felvillanó dinamikus formák révén megteremtett nézeteket, amelyek mind egy-egy teljes értékű szobormű látványát kínálják. Nincs kitüntetett nézet, nincsenek ellaposodott, üres formák, a szimbolikus rétegek megfejtése okozta szellemi izgalom mindig a formák megtapasztalásának élvezetével is társul.

Az emlékmű a technikai megvalósítás és a plasztika újszerűségén túlmenően a téma megközelítésében is újat hozott: ősi kultúrkörök állatszimbolikáját átértelmezve (azaz felcserélve az eredeti motívumokban szereplő támadót és áldozatot) utal egy adott történeti korra. A szobrász radikálisan szakított a korban uralkodó, posztamenseken ágáló figurák toposzával, a megrendelő tartalmi és formai elvárásaitól függetlenül saját vízióját valósította meg metaforikus nyelven egy politikai emlékműben. Ez természetesen elegendő volt ahhoz, hogy az emlékmű ne az eredeti, exponált helyszínen, Salgótarján főterén, hanem csak az erdő mélyén, a karancsberényi partizánszállás előtt kerüljön felállításra. Vigh Tamás és Jánossy György műve a lektorátusi határozat szerint ugyan magas művészi értéket képviselt, azonban a választott téma, a terv túl általános szimbolikája nem volt összhangban az emlékmű megvalósításával kapcsolatos helyi igényekkel. Így aztán Salgótarjánban a meghívásos pályázat másik résztvevőjének, id. Szabó Istvánnak fegyvert szorongató partizán figurája került kivitelezésre. A műfajt megújító Szarvas és farkast 1969-től egészen a legutóbbi időkig leginkább a vadászházban mulató pártfunkcionáriusok értékelték (céltáblának használták a szobrot!), 1997-ben került méltó helyre, amikor Salgótarján városa restauráltatta és áthelyezte a városba.

Vigh Tamás a történelmet nem lezárult történések egymásutánjaként, hanem újraértelmezhető események folyamatának kezeli, a szobrászat klasszikus hagyományaihoz való kötődésében - e nyíltan vállalt vonzalomban - nincs semmiféle nosztalgia, hanem a kultúra és a történelem folyamatosságának hite van mögötte. Bármennyire is tematikus indíttatású legtöbb munkája, a téma „ürügyén” mindig valamilyen téri-szerkezeti probléma megoldását tűzi ki célul. Saját megfogalmazása szerint igazi téralakítás nélkül nincs kifejezés, a teret viszont csak a forma adhatja, egyéb nem.(5) Ez a művészi habitus érhető tetten Milleniumi-emlékmű-tervén is, amelyet 2001-ben Gyula városának képviselői rendeltek meg tőle, jócskán lemaradva a Milleniumi Kormánybiztosi Iroda pályázatairól. Sajnos a mű azóta sem került felállításra, de az elkészült kisminta mutatja, hogy itt is a téma és a plasztikában rejlő téri-szerkezeti problémák elmélyült elemzése eredményeként született meg a szobor. A művész egy már készülő, Múlt és jövő című, gipszből készült kisplasztikáját fejlesztette tovább, és sötétszürke gránitból javasolta kivitelezni, amit a megrendelő és a lektorátus el is fogadott.

A végleges, bronzban kivitelezett tervváltozaton a szobor szerves részét képező, talapzatul szolgáló két egymásba metsző trapézforma és a hengeres, Janus-arcú alak eggyé forrva, az idő emlékoszlopaként szimbolizálják a talapzaton két évszámmal - MM és MMI - jelölt ezredfordulót. A figura a tömbszerű, határozott élű, megdöntött síkokon lép át, az idősíkok találkozását, összetorlódását maga a lépés oldja fel. A figura struktúrája ebből a mozdulatból, a nagyvonalú formák összecsapódásából építkezik felfelé, majd a két, ellentétes irányba tekintő, stilizált arcban újra kettéválik. A stilizált arc kettőssége, a magába fordulás és felfelé tekintés (a szerzetesi és hősi póz), a lépés dinamikája bonyolult mozdulatot és izgalmas nézeteket teremt. A gazdag, metaforikus utalásokkal telített fenséges alak az idő problematikájának megtestesülése és egyben Az Alföld népében először megfogalmazott formanyelvi újítás újabb összegzése is. Csak remélhetjük, hogy nem kell negyven évet várnunk, hogy ez a plasztikai és gondolati közhelyektől mentes mű nagy méretben is kivitelezésre kerüljön.

 


 

Jegyzetek:


 

1 Vigh Tamás szobrász kiállítása. [kat.] Németh Lajos bevezetője, Tihany, 1977. Tihany Múzeum.

2 Potó János: Rendszerváltások és emlékművek. Budapesti Negyed, 9, 2001, 2/3. 220-222.

3 Alkotóműhelyben. Vigh Tamás szobrászművésszel beszélget Ambrus Tibor. 1971. szept. 9. Petőfi Rádió. Gépirat az MTA Művészettörténeti Kutató Intézetének Magyar Művészek Lexikona Gyűjteményében, V 37 doboz.

4 Vigh Tamás. Köztéri alkotások. Megvalósult köztéri szobrok, muráliák, pályázati tervek, vázlatok, az egyes művek kisplasztikai változatai. [kat.] Hegyvidéki Kortárs Galéria. Szerk. Nagy T. Katalin-Farkas Zsuzsa-Csejdy Júlia. Budapest, 2000. 16.

5 Rozgonyi Iván: Párbeszéd művekkel. Interjúk (1955-1981). Budapest, 1988. 281.



« vissza