Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

Semmi sem az, aminek látszik

A kollázs sem. Legalábbis nem az, aminek eddig látták. A hazai kollázsművészet gazdag múltbeli örökségre építhet, s népszerű kortárs alkotóink körében is. Ezt bizonyította az idén március végétől május közepéig bemutatott Magyar kollázs című kiállítás, amely a magyar kollázs/montázs 1910–2004 közötti történetéből mutatott be válogatást.
A magyar kollázs története csaknem egyidős a legkorábbi nemzetközi példákkal. A kész anyagokból előállított kollázs a magyar művészetben Kassák Lajos révén honosodott meg 1920-tól, Bécsben. A műfaj hazai jelentőségének felismerése vezette a Magyar Festők Társaságát egy nagyszabású kollázstörténeti tárlat ötletéhez. Előzménye az 1998-ban, a Vigadó Galériában bemutatott országos kollázskiállítás volt, amely kortárs művészek munkáit vonultatta fel: 114 művészt 132 műve képviselte. A tárlat szakmai körökben fokozott érdeklődést keltett, főként, mert addig még nem volt Magyarországon kollektív kollázskiállítás kortárs művészek munkáiból. A Magyar Festők Társasága kezdeményezésére a hazai kollázsművészet átfogó bemutatása a jelenlegi tárlaton történeti anyag kiállításával egészült ki.
A tárlatnak többéves huzavona után a győri Városi Művészeti Múzeum adott otthont, az egykori Esterházy-kastélyban kialakított képtár impozáns kiállítóterében. Az épület zegzugos, több, különböző méretű teremből álló kiállítóhelye a történeti anyag tagolása szempontjából ideálisnak bizonyult.
A klasszikus avantgárdot mindenekelőtt Kassák Lajos, Bortnyik Sándor és Gábor Jenő művei képviselték, a harmincas éveket Vajda Lajos, illetve Barta Mária munkái. A történeti anyaghoz tartoztak Bálint Endre, Jakovits József, Korniss Dezső, Ország Lili vagy Vajda Júlia montázsai.
A kollázs meghatározását illetően is többféle felfogás találkozott ezen a kiállításon. Felvetődött az is, hogy a kollázs technika-e vagy műfaj, valamint, hogy ha van, akkor mi a különbség kollázs és montázs között?
A Magyar Festők Társasága 1998-as kiállításának kiírásában a következő meghatározás szerepelt: Kollázsnak az olyan részekből ragasztott, síkművészeti alkotást tekintjük, amely papírból, kivételesen más, síkba lapuló vékony anyagból (fólia, film, műanyag) készül. Textilmunkák (pl. patchwork) nem tartoznak a kollázs körébe! A képfelületen lévő térbeli formák, a képsíkból kiemelkedő tárgyak az asszamblázs jellemzői, tehát az ilyen műveket sem fogadjuk el kollázsnak. Kiállításainkon kívánatosnak tartjuk a tiszta kollázs többségét, de elfogadunk olyan vegyes technikájú (rajzzal, festéssel kevert) műveket is, amelyeken a ragasztott részeké a főszerep. Nem tekintjük azonban kollázsnak a ragasztással kiegészített táblaképet.
A kollázs nagyon összetett műfaj és technikai eljárás. A kiírás megfogalmazásában, a kollázson belül egyetlen részterületet, a Matisse papírkivágatainak hagyományát követő kollázsművek csoportját vették csak alapul. De például a már említett dada-kollázsok, vagy éppen a magyarországi kollázsművészet 1960–70-es években készült alkotásai is bizonyítják, hogy a kollázs és az asszamblázs nem választható el élesen egymástól, és a síkban maradó művekre sem lehet egyértelműen leszűkíteni a kollázsokat. Az anyaghasználatot illetően pedig végképp nem lehet egyetlen kritérium, hogy papírból vagy más síkban maradó anyagból készüljenek. A pop jellegű művek esetében (egyébként a kubisták, és természetesen a dadaista elődök nyomán) éppen a valós, hétköznapi tárgyak képbe applikálása jelentette a kollázstechnika alkalmazásának indokoltságát, és egyben népszerűségét is. Ezeknek a műveknek másik sajátossága éppen a műfajok és technikák keveredésében állt, sokszor festménybe applikálták bele a tárgyakat, illetve a tárgy-applikációt festői, grafikai faktúrákkal vették körül. Gyakori az applikált elemek és a gesztusnyomokkal képzett festett felületek ötvözése egy művön belül. Az absztrakt, sokszor kusza hatású festői faktúrák ellenpontjaként, realista elemként jelennek meg ezeken a műveken az applikált részek (fotó, kombiné, cipő stb.). Ide sorolhatók például Frey Krisztián: 3180 (1969) illetve Lolita (1966–69), vagy Tót Endre: Az utcán (1965) és Saved by Idol (1967) című művei. Ilyen módon, értelmezésem szerint, a kollázs applikált képet jelent, amely a táblakép formáját megtartja ugyan, de a beépített tárgyak révén bizonyos mértékig kiemelkedhet a térbe.
Az ötvenes évek végén, hatvanas évek elején a kulturális irányítás a szocreál tarthatatlannak bizonyult ortodox értelmezése helyébe egy megújult szocialista művészet kánonját próbálta meg érvényre juttatni. A művészetre kényszerített szocialista szellem elleni lázadásnak is betudható, hogy a kollázs képalkotói módszere egyre több művészt inspirált a hatvanas években is.
Az 1960–70-es években Magyarországon a kollázs a korszellem kifejezési módjává vált, amit mi sem bizonyít jobban, mint a kollázstechnikát utánzó, a kollázsra megtévesztésig hasonlító olajfestmények megjelenése. Tulajdonképpen a képzőművészeti technika tárgyiasult, egy korszak emblematikus kifejezési formájává vált, s ezáltal a kortárs hiperrealista festészet modellje, képtárgya lett. Ezek az alkotások hétköznapi tárgyakat, kacatokat, limlomokat, képekből és tárgyakból ragasztott kompozíciókat jelenítettek meg (pl. Méhes László: Kacatleltár, 1964). E realista festmények a kollázst, hagyományos értelmezése szerint a trompe-l’oeil hatással kapcsolják össze, és egészen a 17. századi festészetig vezethető vissza az ilyen jellegű olajképek története. Ez a képszerkesztési eljárás a festészetben összefüggésben van a Csernus Tibor által meghonosított stílussal is, amely egyesítette a részletek naturalista megfestését és az összkép irrealitásának kettősségét. A stílus, ami a máig használatos szürnaturalizmus nevet kapta, éppen 1964-ben érte el csúcspontját. Képviselői közé tartozott többek között Lakner László (1936), Korga György (1935) illetve Gyémánt László (1935). A kollázstechnikával is alkotó művészek többsége, például Lakner László vagy Konkoly Gyula (1941), a kollázsokkal párhuzamosan készítette saját stílusára utaló, kollázsokat ábrázoló olajfestményeit. (Pl. Konkoly Gyula: Ugarragu, 1965 vagy Lakner László: Rembrandt tanulmány, 1966) Ezeken a festményeken, akárcsak a korszak valódi kollázsművein, sokszor szürrealisztikusan keveredtek a színes újságkivágatokat, használati tárgyakat megjelenítő elemek a különböző festészeti megoldásokkal, például gesztusokkal, hard edge-es felületekkel (pl. Konkoly Gyula: La maison des anges, 1966).
A hatvanas (és részben a hetvenes) években a kollázs népszerűségét művészet(történet)i szempontból két motiváló tényező befolyásolta. Egyrészt a szokatlan társítások által azok szürrealisztikus tartalmai váltak meghatározóvá, másrészt a valós tárgyak képbe applikálása által a realista ábrázolás karikatúrájaként is értelmezhető művek jöttek létre.
Míg a fent említett művek főként a kollázs és a trompe-l’oeil hatás összefüggéseire reflektálnak, addig a 60-as évek másik jelentős műcsoportja éppen az absztrakt képi gondolkodással kapcsolja össze a kollázst. Az applikált elemek hol a popkultúrára utaló tárgyak (népi motívumok stb.), hol nonfiguratív kivágatok, vagy gyűrt papírdarabok stb. Így például Donáth Péter (1938–1996) szintén a festett és applikált részek ötvözésével éri el képeinek gyűrődő faktúráit. A minden fellehető anyagot művészetté formáló Dombay Győző (1942–1994) életművében szintén alapvető szerepet kap a kollázsok készítése. Nem csak festményeibe applikál papírdarabkákat, hanem a hatvanas évek végén készített legtöbb művén a fatáblára ragasztott kivágatokat (pl. tapétatépéseket) festi körül és egészíti ki különböző faktúrajátékokkal (pl. megrepesztett olajfesték), foltokkal és piktogramokkal.
1968 után a textilművészet önállósult, egyéni arculatú műfajjá vált, és bizonyos értelemben a képzőművészeti műfajokra is hatást gyakorolt. Egyre többen fedezték fel a különböző szöveteket mint applikálható anyagot, s egyre többen alkalmazták műveiken (pl. Keserü Ilona: Alak, 1969).
Az 1960–70-es évek kollázsművészetéhez tartoznak, a pop-jellegű műveken kívül, azok az alkotások is, amelyeket az idősebb generáció művészei készítettek. Ezek a művek Matisse által is képviselt, papírkivágásos válfajhoz tartoztak nagyrészt, ezáltal a Magyar Festők Társasága kollázsértelmezésének történeti előzményeiként tekinthetők. Több mester egész életművét végigkíséri a kollázs is. Így az 1960-as években (is) többek között Bálint Endre (1914–1986), Kassák Lajos (1887–1967), Balogh Ervin (1925), Orosz Gellért (1919–2002), Károlyi Ernő (1923), Veress Pál (1920–1999) és Vinkler László (1912–1980), illetve a Kanadában élő Marosán Gyula (1915) művészetében az egyik meghatározó technika volt. Rákóczy Gizella (1947) a hetvenes évtizedben alkotott korhangulat-tükröző papírkollázs-sorozatot, ugyancsak a hetvenes években fordult a kollázs műfajához Tamás Ervin (1922–1996) is, aki festék helyett alkalmazott magazinkivágatokat képein.
Még a hetvenes évek elején is elevenen élt a 20. századi magyar művészetet meghatározó realista és absztrakt művészetfelfogás ellentétén alapuló kettős felosztás elve. Az ábrázolóművészet aktuális jelenségeiből eredő konfliktusok forrása a valóságfogalom egyénenként eltérő értelmezésén alapult. A valóság meghatározása mindenkor hatalmi kérdés. S bár a központilag elvárt stiláris doktrínák fokozatosan érvényüket vesztették, és a magyar modernizmus és a hazai avantgárd legitimációja megállíthatatlanná vált, a valóságfogalom változatos képzőművészeti értelmezése nem kevés fejtörést és problémát okozott az akkori művészetpolitika számára. Ezt a problémakört tovább bonyolították a valós tárgyak applikálásával készült, nem ábrázoló jellegű művek.
Így például Paizs László (1936) alapvetően textil és bőr felhasználásával készítette a tárgyi világ valós elemeiből képzett alkotásait, amelyek absztrakt kompozíciókká álltak össze. Csáji Attila (1939) a hetvenes évek elején készült reliefszerű képeinek plaszticitását a festékkel fedett-csomagolt tárgytöredékek, anyagmaradványok, fém- és papírhulladékok fokozzák. Zoltán Sándor (1943?) munkássága teljes egészében a kollázs és fejleményeinek következetes egymásra épülését példázza. Szürreális-dada kollázs- és dobozművei közül az 1987-es Kilenc kollázs című sorozata volt látható a kiállításon. Az objektté tágított kollázsok közé tartozik Szeift Béla (1944) alkotásainak nagy része (például Család, 1968; Virágot Algernonnak, 1973).
Térkollázsnak tekinthető a képzőművészeti installáció is, s így ez a modernnek számító műfaj szintén a kollázshoz köthető. A húszas évek elején Schwitters műveivel a táblakép síkjából egyre inkább a térbe lépett ki, a kollázsok mellett túlnyomórészt reliefeket, szobrokat és objekteket készített, s már 1923-ban létrehozta az első Merzbaut (hulladéképítményt) Hannoverben. Ez a szoba nagyságú teret betöltő konstrukció Schwitters számára a hulladékművészet alapelveinek összefoglalása, számunkra pedig az installáció műfajának legősibb példája. Hazánkban az 1970-es évektől egyre gyakrabban rendeztek be képzőművészek egész kiállítóhelyiségeket, tereket tárgyegyütteseikkel, akkor még e műfaji megnevezés tudatos használata nélkül. Azóta sem határozható meg egyértelműen e művek pontos műfaja, azaz hogy installációknak, environmenteknek vagy raumobjekteknek tekintendők-e. (Pl. Jovánovics György Nagy gipszasztala vagy Konkoly Gyula kiállítása 1970-ben a Fényes Adolf teremben, a Pécsi Műhely balatonboglári munkái 1972-ből, Šwierkiewicz Róbert kiállításai 1976-tól stb. Valamint a már említett, dinamikusan fejlődő textilművészet 1970-től megrendezésre kerülő szombathelyi biennáléin megjelent a textilplasztika illetve a tértextil, amelyek az installáció műfajának előfutáraiként is értékelhetők. Ennek legautentikusabb példái többek között Szilvitzky Margit 1976-ban készült Igazodás vagy Vonalív című munkái.)
Az installációval való kapcsolat is azt bizonyítja, hogy a kollázs milyen sokféle lehetőséget nyitott a képzőművészetben, a klasszikus és újszerű műfajokban, a táblaképi és plasztikus műformálás terén egyaránt.
Végül, a teljesség igénye nélkül a kortársak közül csak néhány, a kiállításon is szereplő alkotót említek meg, jelezve a kollázs alkalmazásának kontinuus voltát. A későbbiekben a szcenikai jellegű installáció műfajában is alkotó El Kazovszkij (1950), festményeivel párhuzamosan, 1982–83-ban készítette Vajda lapok című sorozatát. Ugyancsak a nyolcvanas évek elején született Kováts Albert (1936) közel ötven lapból álló Übü-sorozata (1980–83), a dobozképek műfajában is jelentős műveket alkotó Ujházi Péter (1942) számos kollázsa, illetve ekkor készültek Záborszky Gábor (1950) irodalmi tematikájú lapjai is. Konok Tamás (1930) életének jelentős eseményeit kísérte a kollázs felbukkanása alkotói folyamatában. Így a nyolcvanas évek közepén, amikor hazatért Párizsból, a régi emlékek érzelmi hatására is alkotott egy sorozatot (például Önarckép, vagy Kivonatok erkölcsi bizonyítványomból, 1985).
A kollázs a mai napig sem veszített népszerűségéből, és számos alkotó választotta a nyolcvanas évek óta, és választja napjainkban is. Ezt mutatja a jelenlegi tárlaton látható nagyszámú kortárs alkotás.
Mi is tehát a kollázs? Műfaj vagy technika? Hol húzódik, illetve van-e határ kollázs és montázs között? Egyértelmű választ egyik felvetett kérdésre sem adott ez a tárlat, de nem is volt, nem is lehetett ez a célja. Sokkal inkább a kérdések megfogalmazásában és a lehetséges válaszok paralel bemutatásában, a műfaji kapcsolódásokra való utalásokban rejlik a jelentősége. A kollázs sokoldalúságához hozzátartozik az a többféle értelmezési lehetőség is, amiből ez a történeti igényű kiállítás felvillantott néhányat.



« vissza